HTM
Номер журнала «Новая Литература» за май 2019 г.

Владимир Буров

Герой Романа

Обсудить

Эссе

Опубликовано редактором: Игорь Якушко, 18.03.2008
Оглавление


1. ...Минус единица...
2. P.S. 1: "А всё-таки она вертится"

...Минус единица...


 

 

 

Владимир Буров. Герой Романа. Иллюстрация

 

 

Я бы назвал Это, Эти сто страниц, Романом, но Романом я называю то, что запускается этим словом РОМАН. Иначе перо не движется по бумаге. Здесь по-другому. Ключевое произведение, которое здесь рассматривается – "Воображаемый разговор с Александром 1" А.С. Пушкина. С первого взгляда казалось, что разобрать его можно только в Статье. Но не получилось. Не только написать почти ничего связного нельзя было, но и помыслить не получалось. Я все знаю, но ничего не могу доказать. Но я знаю, что я знаю. Как это можно было проверить? Если находились люди, готовые до конца послушать, что это за открытие, все получалось.

– Расскажи, – и, пожалуйста. Я могу это рассказать. А в научной Статье надо логически выстроить материал. Выстроить было нельзя. Все доказательство разваливалось.

Вот если бы доказывал Герой Романа, думал я, тогда бы все было хорошо. Доказательство само бы разложилось по полочкам. Но ведь так не делается! Это же не просто так поговорить на какую-то тему. Это спор с очень известным профессором литературы по очень конкретному вопросу. Спор по поводу нескольких предложений, даже нескольких слов. Более того, все сводится к двум частицам "НЕ" в "Воображаемом Разговоре". Частица очень важная. Меняет Ад на Рай, Поэта на Царя, Веру на Атеизм. В конце концов, Смерть на Жизнь.

И вдруг: можно доказать, но только в Романе. Кажется, что это просто смешно, если говорить об этом серьезно. Ведь Жизнь, в которой существует наука, институты, ученые, научные статьи, больше чем Роман. А чтобы доказательство существовало, а точнее даже: осуществилось, должно быть наоборот. Роман больше Жизни. Ну, а кто этому поверит? Вот Жизнь, а вот Книги лежал на полках в этой Жизни.

Попытка доказать, что Роман больше Жизни, привела к совершенно удивительным последствиям. Все-таки можно называть Эти сто страниц Романом, потому что написал это Предисловие не я, а Герой моего Романа. Он это пишет и продолжает:


МИНУС ЕДИНИЦА

Оно состоит примерно из следующего:

– Это рассказ о современных русских детективах на примере книг таких известных и популярный авторов, как Маринина, Дашкова и Корецкий, о том, кто их читает. Этот рассказ идет на фоне разборки одного неизданного боевика.

– Со страницы 40 идет P.S.-1. Это послесловие называется "А всё-таки она вертится". Его бы можно назвать и по-другому. Например, "Соцреализм и фильмы Голливуда". Здесь идет продолжение сравнивания реализма и соцреализма, типичного и исключительного героя на примере фильма "Спасая рядового Райана", фильма "Форест Гамп", "Храброе сердце", "Один дома", откуда и взято название этого продолжения. Оно идет до страницы 52. Здесь раскрывается тайна установки: учиться, учиться и учиться! Рассказывается об упрямстве Агаты Кристи. О том, что мы имеем, могли иметь, и можем иметь.

– Это P.S.-2. Идет со страницы 53 до страницы 82. ЭССЕ никак не может закончиться. Эта часть называется "Золотой телец, или Теория относительности". Тема все та же: соцреализм и вымысел, вера и атеизм, способы увидеть бога. Здесь присутствие бога показывается на очень конкретном материале. Во-первых, на тексте черновика Пушкина "Воображаемый Разговор с Александром 1". Во-вторых, на статье профессора литературы Сергея Михайловича Бонди о тексте этого пушкинского черновика. Это рассказ о "Черном человеке" Пушкина, которого можно увидеть с помощью "Черного квадрата" Малевича. Это рассказ о воскресении Иисуса Христа, о Моисее и Горе Синай, о шифре Гамлета, о вымысле Хемингуэя, о необыкновенных способностях героя Виктора Пелевина, о божественности пиратского перевода фильма Стивена Спилберга "Спасая рядового Райана".

– ЭССЕ могло бы закончиться, но ему не дают. Неожиданно в передаче Александра Гениса возникают три конкретных доказательства существования бога. Он рассказывает о противоречиях в фильмах Альфреда Хичкока " "Веревка", "Птицы", "Секретный агент". Бог Хичкока устраняет недостатки этих фильмов. Называется эта часть "Три великолепных ошибки Альфреда Хичкока". Здесь же объясняется, почему фильмы Хичкока являются свидетельствами времени. Ошибался ли когда-нибудь Штирлиц? Метель Пушкина – история любви, пароль Жан-Жака Руссо, с помощью которого узнают друг друга Владимир Николаевич и Марья Гавриловна. Потом идет "Подставное тело" Брайана де Пальма. Стр. 89 – 107.

– И возникает Великая Теорема Ферма. Собственно ЭССЕ "Минус единица" закончилось после P.S.-1 под названием "А всё-таки она вертится". Дальше идут части ЭССЕ "Герой Романа", в которое эссе "Минус единица" входит, как составная часть. Но тема "Минус один" все равно сквозная. Доказательство Великой Теоремы Ферма это доказательство длиною в две тысячи лет. Что больше – квадрат или куб? Здесь находится доказательство этой теоремы самим Пьером Ферма, которое считалось утерянным, или даже несуществовавшим. Ферма ошибся, говорили критики. Нет, бог и здесь вмешивается, и доказательство теоремы является доказательством существования бога. Именно поэтому эта теорема Великая. Последний русский лауреат Нобелевской премии по физике академик Гинзбург говорит, что бог не участвует в науке, он никогда его в науке не видел и не нуждался в нем. Здесь всё наоборот, здесь бог принимает участие во всём сначала до конца. Только бог снимает все кажущиеся противоречия, исправляет все будто то бы допущенные ошибки великими, гениальными людьми. Пушкин, Хичкок, Ферма не ошиблись именно потому, что они в литературе, кино и науке видели участие бога.

Здесь же доказано, что не прав был Марио Корти, когда говорил в своих передачах о Сальери, что Пушкин не имел оснований заставлять Сальери травить Моцарта. Что не прав Василий Аксенов, когда упрекает Чехова за потерю собачки. И немного фантастики для рассказа о прозе Бродского. Начинается Великая Теорема Ферма на странице 108 и заканчивается на странице 132.

– "Пиковая дама" могла бы в большей степени, чем остальные части быть самостоятельным эссе. Но и здесь всё решает герой романа, он минус единица. И опять же для исследования применяется "Чёрный квадрат" Малевича и "Великая Теорема Ферма". Правда, конкретным телескопом здесь будет книга: МЕНЛИ П. ХОЛЛ, "Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии". Кто в роли графини? Тайна винтовой лестницы, тайна спальни графини, тайна 17-го нумера Обуховской больницы, тайна имена Германн, тайна игры в карты, тайна дедушки и бабушки, мазурочная болтовня, Шекспир и Фрэнсис Бэкон. "Пиковая дама" это андрогин, то есть союз человека с богом. Тройка, семерка, туз – тройка, семерка, дама – это канал связи между разными временами. Об этом, и о многом другом это ЭССЕ. До страницы 182.

 

Один мой знакомый написал роман, отнес его в самое известное издательство и получил на первый взгляд неожиданный ответ. Он показал мне рецензию.

Прежде чем назвать то, что уже написано, я вспомнил две вещи. Бродского, у которого, я слышал, было эссе с похожим названием, и вчерашнюю передачу по телевизору. Это эссе Бродского, я, кажется, не читал. Всего-то я их слышал два. Про американскую тушенку и шикарные сапоги, которые привёз отец Бродского с войны, и про Кима Филби. Первое называется "Трофейное", а второе… не помню как. Но вроде не "Минус единица" и не "Минус один". Как-то по-другому. Не важно, в любом случае я не помню у Бродского никакого смысла про минус единицу. Зато хорошо помню вчерашнюю передачу, в которой говорилось, что пора упразднить фонограмму в выступлениях артистов. По крайней мере, надо сообщать зрителям о том, что это фонограмма. Говорилось там, в частности, и о фонограмме "минус один", когда артист все-таки поет живьем, а вместо оркестра ставится пленка в магнитофон.

Фонограмма без певца это и есть "Минус один". Певца нет, а есть только музыкальное сопровождение. Говорят, парламент даже закон принял по этому поводу. То есть, чтобы артисты живьем работали. А то ведь, получается: составят песню из двадцати дублей и вперед, крутят потом до посинения. В общем-то, ничего страшного, люди просто интенсивно работают над собой. Хуже, если кто-то вместо них поет. Да и это, в общем-то, мне, по крайней мере, до лампочки. Ведь песня-то есть, значит, кто-то же все-таки поет. А вот если никто ничего не поет, а нам говорят:

– Слушайте внимательно, это интересно, – вот тогда проблема.

Идет фанера "минус один", но в натуре нет никого. Как говорится:

– Вы чё, делаете-то, в натуре, а?

Здесь речь идет не о песенном шоу-бизнесе. А о литературном, точнее о книжном.

Поехали. Он написал боевик.

– Понимаешь, – сказал мой друг, – я начинаю чувствовать себя литературным диссидентом. В НЛО Ирина Прохорова говорит, боевики они рассматривать не будут, а в издательствах, где боевики печатают, говорят, что боевик написан неправильно. Абсолютно не так, как надо. – Он попытался узнать, в чем же, собственно, дело. Попросил одного редактора и тот показал ему рецензию на его последний роман.

Я прочитал ее, и можно сказать, ахнул. Натуральный шедевр. Мне показалось, что я читаю "Апрельские тезисы" Владимира Ильича Ленина, или что-то вроде его сочинения "Как нам реорганизовать Рабкрин", ну то есть натурально на конкретных примерах из боевика моего друга рассказывается, что такое партийность литературы. И это рецензия для издательства, выпускающего огромное количество детективов. Рецензент не старался ничего передергивать, он рассказал все точно так, как это и есть в романе. Все его выстрелы попадали в десятку, то есть он точно отметил отличие боевика моего друга от боевика "каким он должен быть". Мой друг думал, что можно писать как угодно, лишь бы читатель мог хорошо время провести. Ведь все время говорят:

– Теперь все можно. Вот раньше было хорошо: того нельзя было делать, этого тоже нельзя. Хорошо.

И действительно, наверное, хорошо было раньше, когда ничего было нельзя, если сегодня, когда говорят, что все можно, на самом деле, ничего нельзя.

Впрочем, мой друг сказал, что согласился бы с критикой, если бы смог ее понять. Вот посмотрите на эту критику и, если у вас будет время и желание, подумайте над тем, что происходит.

Начинаю. Там у него в романе два пацана, одному двенадцать лет, другому тринадцать, покупают на рынке в Балашихе автомобильное удостоверение и ездят с ним по всей Москве. Рецензент пишет, что это не реально. Быть этого не может, их бы остановили гаишники. Когда мой друг прочитал это, то, говорит, чуть не упал со стула прямо там, в редакции. Не потому, что сомнение рецензента глупо, а наоборот. Он говорит:

– Я почувствовал, что это выстрел в сердце. Еще когда я получил приглашение редактора приехать и прочитать рецензию, я стал думать, о чем она могла быть? Я знал, что она отрицательная, но что конкретно отрицательного мог найти рецензент?

В общем, я так и знал. Я бы не стал рассуждать, я подчинился бы критике и стал бы писать так, как говорят, что надо писать. Если бы мог. У меня же фантазия работает именно не так, как надо, а прямо наоборот. К тому же я понял, что рецензент ошибается. Ну, натурально, ошибается и все.

Моему другу показалось, что он читает не рецензию на роман, а партизанское донесение. То есть человек году так в 87-м, когда началась перестройка, ушел в партизаны, а вот сейчас вышел из леса и написал рецензию. Он, так сказать, натурально путает реальности. Ведь действительно, раньше, то есть при советской власти, когда существовал СССР, когда пространство было сжато в точку, когда нигде не укроешься от бдительного ока власти, невероятно было бы ездить с поддельными правами по Москве. В его романе есть специальная оговорка, что права были поддельные, но они были настоящие. Настоящие в том смысле, что сделаны были не где-то на блатхате, а прямо в ГАИ. Или как сейчас в ГИБДД. И карточка в ГАИ была, что человек учился. Только на самом деле, он не учился и лет ему было не восемнадцать, а тринадцать. Раньше сделать права в ГАИ было практически невозможно. Раньше, но не сейчас! Возможно, рецензент имел в виду не только, что права были поддельные, но и что гаишник должен был увидеть, что за рулем тринадцатилетний, а не восемнадцатилетний. Но в романе написано, что была сделана маскировка: парень, на которого были сделаны права, наклеил в профессиональной актерской студии усы на специальный импортный клей, чтобы они не отклеились случайно. И так с усами, сфотографировался на водительское удостоверение. Далее, он всегда носил под костюмом бронежилет, чтобы выглядеть солиднее. И третье, он этот тринадцатилетний парень, имел комплекцию не такую как у других тринадцатилетних, он был крупнее. Все это оговорено в романе, чтобы сделать передвижение этих парней на машине убедительным. Но нет, невозможно и все! Значит так, доказываю, что и здесь рецензент ошибся.

Посылка: большинство людей сейчас считает, что Вильям Шекспир был великим писателем. Это значит, он открыл законы, по которым, так сказать, функционирует этот мир. А он считал, что если мужчина переоденется женщиной или женщина мужчиной и если он встретятся, когда уже стало темновато, то не узнают друг друга. Даже если им и покажется, что они узнают голоса друг друга. Они могут сомневаться, но, тем не менее, будут поступать соответственно тем костюмам, в которые одеты. Они поверят в маскарад. Рецензент мог бы ответить, что Шекспир был романтиком, еще там кем-то, но не реалистом. Ничего подобного. Шекспир сказал: весь мир театр, а люди в нем актеры. Вы с этим согласны. Согласны, с этим законом? А если согласны то значит, гаишник не поймет, что перед ним тринадцатилетний. Комплекция, усы, настоящее водительское удостоверение перевесят сомнения, если они у него возникнут. В этом именно смысл закона Шекспира. Кажется, что человеку тринадцать лет, но, если у него есть водительское удостоверение, значит, ему восемнадцать. Это закон, который открыл Шекспир. Или благодаря Шекспиру мы его, этот закон, хорошо помним.

С точки зрения рецензента такое переодевание, такая маскировка это фантасмагория. И опять это точно. Точно было в течение семидесяти лет советской власти. Рецензент как бы забывает, что сейчас не время с семнадцатого по восемьдесят седьмой, а уже девяносто девятый. Рецензент нас просто натурально обманывает, он считает, что реклама, если она напечатана или передана по телевидению, достоверна, все банки, обещающие баснословные проценты, обязательно заплатят их и т.д. Почему он так думает? Потому что, если этого не случится, то случится фантасмагория. Но сегодняшняя реальность именно фантасмагорична по сравнению с реальностью советской власти.

Есть еще такое замечание в рецензии: не могли четыре человека поднять упавший на бок джип. Великолепное замечание. Вообще, как я уже сказал, все замечания прекрасны. Эта рецензия своего рода шедевр марксизма и эмпириокритицизма. Вот таких ошибок, говорят, нашли более пятисот в знаменитом романе Даниэля Дефо "Робинзон Крузо". Вот один пример оттуда. Герой раздевается, прыгает в воду и там, под водой что-то, уж не помню, отрезает ножом. Какую-то веревку. Вопрос: откуда нож, если он был в кармане, а герой-то ведь разделся? Уже после многих изданий автору предложили исправить эти уже найденные критиками ошибки. Но автор отказался, он оставил все, как было. Почему? Потому что ошибки нет. Если в руке Робинзона Крузо под водой оказался нож, значит, он его взял перед тем, как прыгнуть в воду. Где это написано, что он его взял? То, что под водой у Робинзона Крузо оказался нож, и значит, что он его взял, прежде чем прыгнуть воду. Этот литературный прием, если это можно назвать литературным приемом, создает в романе трех-, а может и четырехмерное пространство. И в этом случае, и в случае с маскарадом автор использует законы, открытые людьми давно. Или по-другому: так существует мир. Так в нем все устроено. Поэтому если тяжелый инкассаторский джип упал на бок, а его подняли четыре человека, значит, либо все четверо были очень сильными людьми (а в романе все они бывшие спортсмены), или, тем более, если этого недостаточно, джип лежал на боку, но не совсем. Ведь джип упал в кювет. И написано, что лежал на боку. Но ведь это не значит, что он упал на все девяносто градусов. Ведь кювет это яма, джип мог лежать на боку, наклонившись всего градусов на тридцать-сорок. Тогда поднять его мог бы в принципе и один человек.

Следующий удар рецензент нанес по герою. Он не зря обратил внимание на первые, приведенные уже случаи, потому что таких мест в романе полно. Он, можно сказать, весь состоит из них. Герой, агент ФСБ по кличке Тридцать седьмой, побеждает штатных киллеров, посланных, чтобы его ликвидировать, сражается один против двух наркобанд, и в итоге один, если не считать этих самых тринадцатилетних пацанов, одной несостоявшейся малолетней проститутки и одной художницы, находит две тонны "белого", то есть героина, который упустили во время слежки несколько групп фээсбэшников. В общем, почему, как считает рецензент, этого не может быть? Все та же партизанщина. Рецензент считает, что сейчас, как и раньше над всей территорией России абсолютно властвует закон соцреализма. То есть живем мы в СССР, где никто ничего не знает, кроме произведений соцреализма, поэтому общаться может только на основании этого закона. Ведь чтобы люди понимали друг друга, они должны знать что-то общее. Смотреть одинаковые фильмы, читать одинаковые книги. Это было, но этого уже нет. Миллионы людей уже просмотрели фильмы с участием Сильвестра Сталлоне, Арнольда Шварценеггера, Жана-Клода Ван Дамма, Дольфа Лундгрена, Клинта Иствуда, Чака Норриса. Значит, уже над этой территорией властвует не только соцреализм, но и закон другой реальности, когда герой это не правило, а наоборот – исключение. По теории соцреализма, осуществленной в СССР на практике, герой типичен.

Недаром в романе полковника милиции, забыл его фамилию… надо посмотреть в шкафу… так я и знал, когда надо его не найдешь, а ведь был. Ну не важно, роман называется "Антикиллер". Это довольно известный роман. А! вспомнил! Автор романа Даниил Корецкий. По поводу этого романа мой друг еще спорил с одним добрым издателем, назвавшим его не читателем, а писателем.

– Я ему говорю, что печатаете одну чепуху, которую читать нельзя, – говорит мой друг. Он принес этому издателю не этот роман, о котором мы говорим сейчас, тот был необычный и назывался необычно "Баттерфляйз". – Он мне говорит, что на моем романе заработать нельзя – на том возможно – а Даниила Корецкого начинают печатать уже в Америке. Я говорю:

– Много чего, наверное, можно делать с этим "Антикиллерои", но только читать его нельзя.

– Почему? – спрашивает он.

– Я читать такие вещи не могу. Просто не читается и все.

– Вы не читатель, – говорит, – вы писатель.

Вот так. Спасибо ему, конечно, на добром слове. Говорит, когда вы принесете ваш "Баттерфляйз", изданный стотысячным тиражом, я скажу, что ошибался. Но я решил, что ждать придется слишком долго, и перешел на боевики.

Боевик это демократия, то есть прямой, без критика, путь к читателю. Читатель здесь самый главный критик. Он здесь самый главный профессор. Поэтому, видимо, критики обиделись и считают для себя позорным заниматься боевиками. А заниматься надо, потому что для нашего общества боевик это такая же диковинка, как картины Михаила Шемякина. Он считает, что понимания этих своих картин надо создавать специальный университет. Для понимания боевиков тоже самое. Вовремя устроил Марио Корти передачи про Сальери. Действительно, надо быть Сальери, чтобы писать боевики. Просто так это не получится, надо создавать теорию, целое мировоззрение. Я тоже не мог понять, какой интерес в стрельбе по разным сторонам. Пришлось некоторое время подумать. Вроде бы не интересно, а с другой стороны: а что интересно? Например, интересно ли ходить в магазин, резать хлеб, пить чай, разговаривать, гулять с собакой или с кошкой, смотреть теннис? Теннис интересно бы посмотреть, но его показывают слишком поздно. Глаза слипаются, пока дождешься. К тому же наши все вылетели. За Штефи Граф, если только поболеть. Посмотрим, может сегодня она выиграет.

А так, все остальное, в общем-то, не интересно. Получается, боевик ничем не хуже всего остального. С другой стороны, боевики смотрит весь мир, от них кинокомпании имеют основной доход. Не на детективах, и не на триллерах даже, а именно на боевиках. Стоило бы задуматься, почему это происходит. Нельзя считать весь мир идиотами неграмотными. А?

Надо создавать алгебру литературы. Ведь получается, что как бы очевидные вещи, оказываются ложью. Просто ошибкой.

Недаром в романе полковника бандитов побеждает не главный герой, который является детективом, а спецназ. Детектив может помочь, но не более. Неправдоподобно будет, если детектив один разгромит банду из нескольких человек. Для этого существуют специально обученные люди. Недаром это делается, потому что это и есть соцреализм, согласно которому герой должен быть типичен.

Совсем иначе сделаны все американские боевики. Вот, например, в фильме "Кобра" Сильвестр Сталлоне детектив, но именно он громит банду, а не спецназ. Для того, чтобы это было реальным, достаточно оговорки. В фильме этому герою по кличке Кобра, по фамилии Кобретти, один сотрудник полиции говорит, что ему лучше бы работать в специальном подразделении. Оговорка и больше ничего. Этого достаточно. Как Шекспиру достаточно, чтобы мужчина надел женское платье, и он уже может быть не узнан, как мужчина. Такова сила реальности. Ведь и в фильме "Кобра" можно бы сделать, чтобы все было реально по оценке соцреализма. Можно было главного героя сделать не детективом, а спецназовцем. И все. Тогда бы он был, как в СССР, типичен, а не исключителен. Однако этого не делается. Почему?

Для чего делаются современные русские боевики и детективы? Говорят, для того же, для чего снимаются американские боевики. То есть это шоу-бизнес. Для того, чтобы людям было интересно это читать или смотреть, а люди делавшие фильмы или издающие книги зарабатывали деньги. Значит, критерий хороша книга или плоха – это продается она или нет. Значит, рецензент считает, что русских людей не интересует герой, который не типичен, они просто не поверят в существование такого героя. Правильно, это было бы правильно, как я уже сказал, раньше, когда существовал СССР. Но не сейчас, когда мы знакомы уже с другой оценкой реальности.

Можно не рассматривать американские боевики. Берем книгу, которая продается в Москве на Тверской. Она называется "Как написать бестселлер". Автор А. Цукерман.

Цитата со страницы 29:

"… ключом к превращению книги в грандиозный бестселлер является создание неординарных героев, которых невозможно встретить в повседневной жизни…".

И Ал Цукерман рассматривает не новые какие-нибудь книги, а "Унесенные ветром", "Поющие в терновнике", "Крестный отец". Три из пяти рассматриваемых им книг, написаны более пятидесяти лет назад. Все книги рассматриваются с точки зрения их покупаемости, то есть интереса, который они вызывают у читателя.

Получается, что уже проверено временем, какие книги являются коммерческими. Книги, в которых герой не правило, а наоборот, герой это исключение из правил. Именно такой герой будет интересен читателю. Во всем мире, оказывается, это давно известно, а здесь всегда считали, что герой должен быть типичен.

Значит, рецензент опять допускает ошибку. Он советует издателю не брать рукописи, романы, где главный герой обладает исключительными способностями, на основании того, что такого героя не полюбят читатели, не поверят ему, так как привыкли верить только соцреализму. Как я уже рассказал, раньше так и было, но теперь люди в России полюбили американские боевики, поверили герою этих боевиков. Можно сказать культовыми героями стали Арнольд Шварценеггер, Чак Норрис, Дольф Лундгрен, Жан-Клод Ван Дамм, Клинт Иствуд, Роберт де Ниро, Сильвестр Сталлоне и много, много других. Люди верят в таких героев, а рецензент говорит, что нет. То есть, как я уже сказал, ошибается.

Если бы издательства говорили, что печатают, как раньше только произведения социалистического реализма, то такие, как мой друг, возможно бы и не мучились, и не начинали бы писать. Но нет, все говорят о бизнесе, о том, что покупается, а что нет.

Говорят, что Маринина покупается, что Корецкий покупается, что Дашкова покупается. Вот так, говорят моему другу, писать надо. Сейчас у меня на столе лежит книга Полины Дашковой "Легкие шаги безумия". Прочитал я также и одну книгу Александры Марининой. Проявил естественное стремление, как сказал Пушкин, быть, как все. Но я не верю, что эти книги именно и есть книги для всех. Не верю, что они написаны, как говорит Маринина среднестатистическим умом и потому всем интересны. Ерунда, это не шоу-бизнес. Книги Марининой я бы сравнил с сопроматом. Это не развлечение, это работа, которую надо выполнить. Прочитать книгу Александры Марининой это все равно, что подготовиться к экзамену по сопромату. Так же трудно и скучно. Одну книгу Марининой "Стилист" я смог прочесть под воздействием рекламы. Но вторую так и не могу осилить. Она называется "За все надо платить". Трудность в том, что это, собственно не книги, а развернутые планы. Надо следить за развитием сюжета, за развитием отдельных линий, за их пересечением. Кто с кем знаком, кто не знаком, почему один мог что-то узнать, а другому это не удалось, потому что в это время он… А что он? Я отложил книгу на два-три дня, может на неделю, по семейным и рабочим обстоятельствам и забыл уже, что там и кто кого там уже успел обезвредить, а кого еще только надо поймать. Черт знает что! Надо иметь перед собой компьютер, так сказать, с программным управлением, чтобы заносить туда данные о прочитанном в книге Марининой материале. А тот уж пусть выдает ответ через принтер, что мы имеем на данный момент.

Агата Кристи нашла решение этого вопроса. Когда одна из ее героинь спрашивает, как же можно вспомнить, кто, где стоял, если в комнате тогда было десять человек, главная героиня отвечает, что этого и не надо делать. Вспомните, говорит, только, кто стоял в проеме двери. И уже обычный человек вспомнить это в состоянии. Но здесь-то, у Марининой, не так. Здесь надо действительно иметь в виду все десять вариантов. Ведь Агата Кристи расследует не одно убийство, а накатывает их одно на другое, чтобы не дать читателю возможности начать сводить концы с концами. Только читатель вроде бы уже готов начать изучение сопромата, как все, уже поздно, опять убийство, то есть вариантов уже становится не десять, а десять умноженное на десять и так далее. Тем не менее, считается, что детективы Агаты Кристи интеллектуальные. Почему? Ведь не потому, что читатель романов Агаты Кристи должен обладать хорошо развитым логическим мышлением, не потому, что голова его умеет работать как компьютер с программным управлением. Просто этот читатель прочел много книг и потому верит своему мнению. Он твердо знает, что если что-то в книге Агаты Кристи ему не понятно, то значит, это и не должно быть понятно. Например, написано:

– Перешла улицу миссис Инглторп.

Кто такая эта миссис Инглторп? Если это имя упомянуто в начале, то есть только один раз, то читатель еще не испытывает никакого беспокойства. Но если это сказано уже в третий или четвертый раз, а читатель, тем не менее, ничего не может вспомнить об этой миссис Инглторп, он потихоньку начинает приходить в ужас. Ему говорят, говорят, а как об стенку горох. И не мудрено. Ведь на пяти страницах таких миссис уже было упомянуто штук шесть-семь!

Об одной было сказано, что она знакомая там чья-то, о другой, что она племянница какого-то дяди, третья просто соседка, четвертая это сама хозяйка дома, пятая ее внебрачная дочь, шестая тетка по первому мужу и т.д. Господи, как же с этим справиться, если говорят, что это просто шоу-бизнес. И у Агаты Кристи это на самом деле шоу-бизнес. Так много сказано специально, чтобы читатель и не пытался начать анализировать. О чем беспокоиться? Ведь все совершенно понятно:

– Перешла улицу миссис Иглторп. – Чего здесь непонятного. Какое слово? Миссис Инглторп? Это женщина, которая уже три раза вступала в разговор. Это помнит каждый, а больше ничего и не надо. Как же? Ведь было написано, что она чья-то там родня, кажется. Отлично! Ведь вы это помните. Но было сказано точно, чья она родня, и беспокоит, что это не вспоминается. Значит, и не надо это помнить. Почему? Потому что специально так написано, чтобы ввести читателя в детектив. То есть, чтобы он понял, примирился, что его знания на каждый данный момент частичны. Именно ведь с частью знаний ведется расследование. Все-то ведь известно будет только в конце. Вот эту способность примириться с частью знаний кто-то и назвал интеллектом.

Но никакой уверенности, никакого интеллекта не хватит, чтобы спокойно, ни о чем не заботясь, читать детективы Александры Марининой. Это работа. Бери топор, бензопилу, надевай телогрейку и иди тайгу валить. Нет уж спасибо, что, мне больше делать нечего? Говорят, в НЛО было собрание, на котором пытались понять причину успеха книг Александры Марининой. Я не верю в этот успех.

Говорят, как же, ведь продано более 15 миллионов книг! 115 изданий! Мне кажется, это старая песня. Говорили же: нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме. И верили. Кругом мусор, грязь, бардак, а верили. Почему? А куда деваться7 Другого-то ничего нет. А может все-таки будет хорошо? Так считали. Ведь если считать, что лучше и не будет, то легче от этого не станет. Будет наоборот хуже, потому что все думают, что лучше будет, а ты против всех. Против всех, а ради чего? Ради чего чувствовать себя плохо? Поэтому лучше верить, что нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме.

Так и здесь. Если человек захочет прочитать книгу, то другой художественной литературы, кроме соцреалистической он не найдет. А она вся ерунда. Но если читать все-таки хочется, то этот человек, как и раньше, продолжает верить:

– Ну, может все-таки попадется что-нибудь хорошее. Может быть, когда-нибудь.

То есть, я хочу сказать, что книги эти покупаются просто по ошибке. Люди продолжают верить, что может быть здесь что-то хорошее. Не всё же полный бред. Какой интерес не верить? Не верить хорошо тому, кто может отсюда уехать. А тем, кто вынужден остаться приходиться верить, что хорошая книга среди этих детективов ему попадется. Когда уже читаешь плохую книгу, продолжаешь верить, что дальше-то страниц так через пятьдесят-сто, будет интереснее. Но хорошего все нет и нет. Тут или бросаешь книгу прочитанной наполовину, или дочитываешь до конца и говоришь недовольно:

– Черт возьми, ну почему опять все так плохо, а? Как будто нарочно делают.

А оказывается, нарочно и делают. Рецензенты дают такие рекомендации издателям, которые являются просто враньем. Эти рецензенты считают, что у российских читателей особая стать, они не полюбят героя, обладающего исключительными способностями, им нужен типаж. Как я уже сказал, на сегодняшний день это просто неправда. А рецензенты все продолжают давать свои рекомендации. Уже закрылось много известных московских издательств. Я записал около года назад телефоны семи издательств. Пять из них уже "грохнулись". В оставшихся закрываются серии, бывшие вроде бы популярными. Ну, люди надеялись, надеялись, покупали, покупали, но наконец разуверились. Даже любовная серия в одном из самых известных издательств уже закрыта. Не покупают. Черт возьми, я удивляюсь, как это вообще все еще продолжается. Ходить валить лес в часы досуга, я думаю, никто не захочет.

Рецензент мог бы и возразить. Он мог бы сказать, что есть основания, что русским не понравится исключительный герой, потому что западные детективы покупать перестали. Кажется, уже в девяносто третьем году. А там герой именно исключительный.

Ответ на это возражение очень простой. Покупать западные книги перестали потому, что они шли без перевода. Здесь просто нет переводчиков. Или они есть, но их никто не приглашает переводить западную художественную литературу. А имеющиеся переводы хуже, чем их полное отсутствие. Перевод делается принципиально неверно. Русский перевод это не перевод, а омерта. Кодекс молчания. Рецензенты говорят про американские фильмы и книги-боевики, черт знает что. И бездуховные, бессмысленные, не художественные, не талантливые, развратные, черные, желтые, ну много чего плохого они там говорят. И все абсолютно верно. Именно так и выглядят переводы. Как будто специально переводчик так перевел, чтобы критики в своих оценках были правы в отношении ценности западных боевиков. Точнее сказать, не как будто, а это специально так и делается. Ведь какие раньше шли переводы пиратских фильмов. Просто экстра-класс. Можно даже было подумать, что перевод лучше фильма. Я слышал по телевизору когда-то уже давно выступление одного такого переводчика. Он говорил, что тринадцать лет не снимал наушники, все пытался понять специфику американского кино и донести ее до зрителя. Божественные переводы, честное слово. И таких переводчиков было несколько, не один. Перестройка – Россия двинулась вперед.

Но нет, начались разговоры разных радио-телевизионных тётей, что так нельзя переводить. Нигде в мире это уже не делается. Никто уже не переводит в одиночку. Надо разбросать человек на пять, как это сделали на НТВ. Это будет лучше. Чем лучше-то? Вы хоть соображаете, что делаете? Загубили все западные фильмы. Смотришь и все так плохо, ну прямо так, как и говорит критик. В дрожь бросает и голова болит. Но ведь не от экстра-классных американских боевиков, которые взяли в себя все достижения от Шекспира и Вальтера Скотта до Хемингуэя и Агаты Кристи. Переводят какие-то девочки-старушки, совершенно не понимающие, что происходит на экране. Голоском Тани, которая плачет, потому что уронила в речку мячик, кто-то говорит, что один дядя вырвал горло у другого. Мило, очень мило. А этот дядя Нико, огромный здоровяк, а противник его был малыш какой-то. Зачем большой дядя так сделал? Можно было как-то проще. Почему против Нико часто выступают малыши? Это ведь сделано не случайно. Боевик это всегда мышление защиты против монстра. Зачем же здоровенный, обученный восточным единоборствам мужчина вырывает горло у невысокого противника, который еще ничего и не успел сделать этому Нико? Может быть, он вообще бы испугался и убежал? Дело в том, что первый прием любого гада, любого монстра это прикинуться слабым, глупым, маленьким. Ведь тогда он будет сильнее во много раз. Он усыпит бдительность противника. Чтобы это точно знать, надо быть абсолютно уверенным в этой истине, надо долго тренироваться, много, много раз избить свои пятки в кровь, пока, наконец, толстенное дерево не переломится после удара. Просто так этого никогда не получится. Только если боец будет уверен, что перед ним монстр, и чтобы убить его, надо вложить в удар всю энергию неба.

В этом конкретном фильме – он называется "Захват" – дело происходит на корабле. Противник, выбежавший неожиданно на Нико, лично не обладает способностями монстра. Другому бы он показался не очень сильным и боец не стал бы применять против этого невысокого парня в комбинезоне всю свою силу. Но автор, режиссер хочет показать, что перед нами не просто человек, хорошо изучивший восточные единоборства, а инструктор по восточным единоборствам, человек, которого победить нельзя. Он не проигрывает никогда. Как бог. Он обязан побеждать всегда. Поэтому и показывается, что Нико понимает, что хоть этот противник сам по себе не очень опасен, но опасен главный руководитель. Тот, кто захватил корабль. И этот парень уже взял себе его энергию и волю. Он во власти предводителя, а значит, обладает и его силой. Даже не только силой главаря банды, но и силой всей банды, которая именно в этот момент захвата корабля очень сильна. Даже велика. Но видеть эту силу образовавшегося на корабле, в этот момент монстра может только мастер самого высокого класса. И чтобы показать, как велика сила команды, захватившей корабль, и как велико мастерство Нико, понявшего огромную опасность, грозящую людям, автор показывает этот удар. Нико запрокидывает голову невысокого парнишки в комбинезоне, тот беспомощно машет руками и ногами, а Нико хладнокровно вырывает ему горло. А разве понимает все это переводчица? То ли девочка, то ли старушка, то ли учительница младших классов, то ли… вообще, черт знает кто. Как будто сам монстр это и переводит.

Все эти переводчики, конечно, понимают, что они ничего не понимают в происходящем на экране, потому что и не хотят ничего понимать, успокаивая себя мнением критиков, что в боевиках ничего и нет, поэтому они нашли, так сказать, классный прием перевода. Они просто на просто ничего не переводят. Ведь в американских фильмах люди разговаривают друг с другом, тогда как русские поступают как раз наоборот: они стараются отделаться от собеседника ничего не значащими фразами. Присказками, поговорками и так далее. В диалоге русские не раскрываются друг перед другом. Они отмалчиваются словами. Вот именно этим и пользуются переводчики. Американский разговор они заменяют русским молчанием. Почему я и говорю, что перевод принципиально неверен.

А ведь были разговаривающие переводчики. Были! На телевидение их нет и в помине. Скорее всего, про них говорят там тоже, что говорили и говорят про ведущую из Америки дочь Вайнера. Она говорит не по-русски. Один даже недавно сказал, когда узнал, что она получила 23 канал:

– Как коммерсант она хороша, а как ведущая нет.

Фантастика, честное слово. Хотя говорится это не без оснований. Она говорит не по-русски, потому что она говорит, а русские молчат. Но говорить все равно придется научиться. Прекратится, черт возьми, когда-нибудь это молчание.

Молчание это плохо. Когда его выдают за разговор, голова начинает болеть.

По телевизору нечего смотреть. Более десяти каналов, а смотреть нечего. Такие переводы, такие чтения переводов, что хоть телевизор выбрасывай. Он пуст. Для литературы это вроде бы лучше: людям делать нечего, придется читать книги. Были бы книги. Но, оказывается, и их нет.

Почему нельзя говорить нормальным человеческим голосом? Например, вот так: "Последней и первой по-русски радиопубликацией Иосифа Бродского у нас было эссе, которое вы сейчас услышите в переводе Александра Сумеркина и чтении Дмитрия Волчека.

Итак, – заканчивает Сергей Юрьенен, – Иосиф Бродский. "Трофейное".

И начинает Дмитрий Волчек:

"В начале была тушенка…"

Когда потом я вспомнил это эссе, я думал, что его читает сам Бродский. Вспоминался именно его голос. Ставлю кассету, оказывается, читает Дмитрий Волчек. Вот это чтение. Магия какая-то.

Итак, вторая причина успеха А. Марининой в ней самой. В ее личных качествах. Это те же качества, что и у старшего Михалкова. Его спрашивают:

– А вам не страшно было при Сталине?

– Нет, – говорит, – а чего мне бояться? Я ничего и не думал такого, чего мне надо бы бояться.

Человек смог поступить великолепно. По Библии, в которой написано, что надо подчиняться властям. А если кто не может подчиниться, значит, тот еще недостаточно соображает.

Некоторые, как я слышал, проводят параллель между Александрой Марининой и Агатой Кристи. Одна могла достойно дослужиться до подполковника, ездить по зонам, изучать тысячи уголовных дел, писать кандидатскую диссертацию и оставаться при этом нормальным человеком, несущим свой крест. Другая тоже кажется, пропагандирует похожие ценности. Можно закончить Оксфорд и работать кухаркой. Что делать, такова жизнь. Надо занижать проблему, как говорит Александр Генис.

Только здесь совершенно разное занижение. Агата Кристи занижается до своего мнения. Она решает думать по-своему. Считает, что возможно, если так сложились обстоятельства, работать кухаркой и считать, что очень важно, эту работу не хуже работы академика.

Упрямство Марининой обратное. Это вера в силу власти. Именно веру власти она будет отстаивать перед кем угодно.

Успех ее обусловлен тем, что она смогла дать высокую оценку грязной, рутинной работе. Это многие могут. Но, как правило, не в литературе. Здесь удалось ей сделать простой расчет: трудная работа писать детективы лучше трудной работы писать кандидатские диссертации. Приходится писать социалистический реализм, а я неплохо себя чувствую. Евреи уж на что мудрецы. Еврей он вроде и жнец, и швец, и на дуде игрец – все может, лишь бы жить можно было. А, поди ж ты, разбежались все евреи в ужасе из России., как только это стало возможно. А Александра Маринина доказывает, что можно жить при соцреализме. Стомиллионные тиражи! Всем это интересно. Интересно, как же это может быть?

Вот люди и покупают. Все хотят узнать, как же это возможно жить там, где вроде бы жить нельзя? Как же это можно писать такие интересные вещи? Покупали, покупали, а нет никаких интересных вещей. Читать ее книги это воспитание. Воспитание работой. Такое же воспитание работой, которое проходили люди раньше на Беломорканале. Но если работать не хочешь, а хочешь отдохнуть, ничего не выйдет. Как я не пытался вдохновиться, ничего не выходит. Не могу читать. Вроде бы и в казино "Голден Пэлэс" ее поздравляли, львицей месяца назвали, торт преподнесли в виде полковничьего погона – нет, все равно не могу я дочитать ее книгу. Все слишком трудно, запутано. Как следить за этими связями? Тем более зачем? Ведь герой ищет причину уравнения, почему дважды два – четыре. Все читатели знают, что ответ в таблице умножения. Зачем столько мучиться, чтобы это узнать?

Еще два слова о занижении проблемы, об уменьшении претензий. Говорят, что это чисто американское изобретение. И естественно, это утверждение является занижением действительного положения вещей. Ибо и здесь надо занизить проблему, чтобы добиться успеха. Но способ занижения здесь только один: надо занизить Библию до коммунизма, а художественную литературу до соцреализма. Тогда получится. Почему?! Ведь не должно же так быть!

Когда главного редактора, или заместителя главного редактора – не помню сейчас точно, потому что это было несколько лет назад – американского журнала "Ньюйоркер" спросили, почему они печатают только один рассказ в номере, а не два, как раньше, он сказал поразительную вещь. Сказал, что нечего печатать, некому писать, все ушли в телевидение, в кино.

Что же происходит? Он сказал, что раньше за произведениями Селинджера выстраивались очереди у киосков, ждали продолжения. Чего же они ждали?

Я читал роман Селинджера "Над пропастью во ржи". Это было какое-то откровение: как роман Хемингуэя "Острова в океане", когда я первый раз прочел эту книгу.

Я думаю, каждый человек стоял в очереди за самим собой. Эта книга открывала в голове читателя парадоксальную извилину: вдруг оказывалось, что я и так хорош. Именно таким нужен богу, какой я есть. Нет необходимости занижаться до коммунизма. Ни до коммунизма не надо расти, ни занижаться до чего-то другого. У нас и так все есть, а мы этого не знали. Книга покупалась, как приспособление быть самим собой. Каждый, кто покупал книгу оказывался лучше, моральней самого могущественного, самого морального существа на свете – государства.

Наверное, все покупали эти книги и плакали от счастья, как японцы, любящие поплакать, когда победят. Ведь им говорили, что придется всю жизнь читать книги Александры Марининой, что правильней и интересней просто не бывает книг. И вдруг, черт возьми, оказывается, что неправда.

 

Некоторые, возможно, считают, что еще никто не доказал, что соцреализм это плохо. Как никто не доказал, что коммунизм это плохо, как сказал Андрей Кончаловский. Всем всего и сколько хочешь. Кто против?

Многие против.

– Почему? – спросил бы Андрей Кончаловский.

Ведь что получается. Кончаловский рассматривает Коммунизм вообще. А такого никогда не бывает, как доказал Эйнштейн. А если не бывает, если всё относительно, то контекст Кончаловского это Рай. Для соцреализма Рай это СССР, советская власть, именно там он всегда прав, как прав рецензент. Только там. Не вообще прав Андрей Кончаловский, а только в Раю. Но как говорится, простите, проехали. Мы уже не в Раю! Или, что тоже самое, семьдесят лет советской власти кончились. Доказательства этому я уже приводил: мы видели героев не только типичных, но и исключительных и полюбили их. Это факт. Это уж будет натуральная мистика доказывать нам, что в 1999 году семьдесят лет советской власти продолжаются.

Попытку доказать нам, что коммунизм продолжается, демонстрирует другая выдающаяся писательница Полина Дашкова в своем романе "Легкие шаги безумия". Вроде бы все нормально, она садится в машину, включает зажигание и едет. Тогда почему с первой страницы возникает ощущение, что это идеология секты "аум сенрикё"?

Почему? Потому что машины, в которую садится писательница, и легко управляет ей – нет. Ничего нет, а мы катаемся. На чем? На палке. Герой в этой книге сумасшедший комсомолец. Он сумасшедший, потому что не может любить, не убив прежде или после полового акта свою любовницу. Точнее, жертву. Ибо он насилует девушек. Он как бы сходит с ума, как и герой фильма Рогожкина, где весь фильм расстреливают людей. Там начальник губчека сходит с ума. Это неправильно. В том-то и дело, что сама Дашкова с ума не сойдет. Она преспокойно будет продолжать катать нас на машине, которой нет.

Такова же и идеология секты "аум сенрикё". Они исступленно молятся, принимают разные препараты, чтобы не выйти ни на секунду из траса моления богу, а на вид это сумасшествие, зашкал. Я видел этих представителей секты "аум сенрикё" по телевизору. Это именно зашкал. Они смотрят на журналистов, задающих им вопросы, как удавы на кроликов. В чем их ошибка? Ошибка именно в исступлении, они продолжают молиться, так как видят бога… а он вышел, его уж нет в этом месте, а они всё молятся. Вроде бы он должен быть, ведь видно же было, что он здесь. Они не замечают, что бог вышел. А свято место, как говорится, пусто не бывает. Значит там, на этом месте, уже кто-то другой. А они ему молятся.

Они не замечают, что время изменилось. Рецензент говорит, что не получится ездить по Москве с поддельными правами, а это правильно только для времени существования СССР. Недаром коммунисты так хотят восстановить СССР, чтобы всё опять было единым пространством, чтобы всё просматривалось, и на расстояние выстрела никто не мог отойти от соцреалистических детективов Александры Марининой.

Кончаловский ошибается теоретически. Он думает про коммунизм без контекста, а контекст у его коммунизма есть, это Рай.

Ведь почему коммунисты зачеркивают историю? Делают так, как будто раньше ничего не было? Дело в том, что если танец и дет от "печки", то коммунизм верен. Потому что нет контекста. Перед нами чистый лист бумаги. А если предположить, что что-то уже было, значит, мы должны думать, что будет, если на предыдущее наложить коммунизм.

И, следовательно, судя по подкладке коммунизма соцреализму, коммунизм это не райская песня, а ужастик с лицом заморенного бесконвойника.

Теперь, я думаю, вам понятно, почему мой друг не может согласиться с доводами рецензентов и начать писать так, как это делает Александра Маринина.

Здесь, пожалуй, нужно отметить, что Райские Песни Моцарта это не коммунизм. Имеется в виду Пушкинский Моцарт. Ибо реализованный коммунизм это соцреализм. Никак не предполагается по "Моцарту и Сальери", что Песни Моцарта заморенные, как детективы современных издательств. Это не оговорка. Современные детективы это произведения не писателей, это главным образом произведения корректоров, редакторов, директоров и издателей.

Не получается, что Райские Песни Моцарта коммунистические. Моцарт – бог, как говорит Пушкин. Кое-что знаем мы только об одном боге. Это Иисус Христос. В первом приближении, Иисус стремится не к хорошей жизни для всех, как это рассказывает коммунизм. Мысли его о Смерти. А уж только потом может быть что-то будет. Никто же не пропагандирует, что нынешнее поколение людей помрет раньше времени. Трудно понять, зачем умирает Иисус, зачем умирает Моцарт у Пушкина. Мне известен только один ответ: так написано. Кто поступает так, как это написано? Очевидно, что это актер. Для него неправильная правда правдивей настоящей правды. Потому что так написано, потому что это слова его роли. Получается, что Пушкинский Сальери это режиссер. Ему, кроме слов роли известно еще, что Весь Мир Театр, а Люди в Нем Актеры.

Несмотря на то, что Моцарт не пел коммунистических песен, коммунизм активно использует этот образ. Это образ человека, не соображающего, что он делает. Типа электронно-счетной машины. Пусть и принимающей результаты сложных вычислений от бога. Как Пушкин у Белинского. Марио Корти в серии передач по "Радио Свобода" хорошо рассказал о Сальери. Но можно также сказать, что образ Сальери это образ власти, которая всегда говорит художнику:

– Я знаю, что ты гений.

Тогда как Пушкин считал, что гения узнает каждый. Все. Он не фокусник. Все, что выше читателя, к гениальности не относится. Пушкин говорил, что он хочет быть Как Все.

Можно, конечно, предположить, что Сальери убил Моцарта именно за коммунистические песни. Он не хотел, чтобы Моцарт показался смешным. Когда произошел переход из Рая на Землю, Моцарт покажется смешным, если будет кататься на машине, которой нет. Моцарт будет думать, что едет на машине, а все будут видеть его скачущим на палке, как дурачка. Сальери не мог этого допустить. Мог, конечно, Сальери убить Моцарта и потому, о чем сказано по "Радио Свобода" Борисом Парамоновым. Талантливый человек может лучше всех положить паркет, но после этого он обязательно напьется. И это хорошо, если после, У Бориса Парамонова он напился до того. Как это произошло? Шел на работу, остановился на Брайтон Бич (что-то вроде нашего Арбата), послушал там хорошие песни (скрыпача слепого), взяло за душу, зашел в пивную. Там друзья новые, креветки вкусные, пиво холодное, сухое. В результате на работу не пришел. И Борис Парамонов решил, что лучше вызвать Сальери, Тот хоть и берет в два раза больше, но зато сделает все вовремя. И в принципе не хуже, чем Моцарт. Ведь большинству достаточно просто нормального качества. Зачем нам обязательно гениальность?

Здесь мы опять переходим на сторону Моцарта. Ибо: только Подлинник бог. Копия это дьявол. Значит, человек должен быть не только Сальери, но и Моцартом. Как Пушкин. Пока отложим это исследование. Замечу только, что мои Моцарт и Сальери это герои пьесы Пушкина "Моцарт и Сальери". К сожалению, этой разницы между героями пьесы и историческими персонажами не заметил Марио Корти. Он ругал Пушкина за то, что Пушкин приписал любителю конфет Сальери ужасное убийство. Замечу здесь только, что Пушкин никогда не ошибался. Он брал только стопроцентно достоверные материалы для своих произведений. Ни на одни процент меньше. Только стопроцентная достоверность.

Как в Библии. Дальше будет ясно, что это именно так.

Доскажу уж остальные замечания рецензента. Их осталось немного. Но, повторяю, все они в "десятку", всё так и есть, как он пишет. Этот человек знает, что делает.

Он пишет, что не мог джип со ста двадцатью миллионами долларов ехать без большой охраны. В самом начале романа происходит нападение на инкассаторский джип, в котором едут всего два охранника. Точнее, один шофер-охранник и один просто охранник. Джип этот, дающий завязку всему роману, взят из жизни. Потерпел аварию инкассаторский джип. Погибли охранники, а деньги вывалились наружу. Местные жители растащили эти деньги. Кто взял двести тысяч, кто триста. Потом объявили, чтобы люди сдали взятые при аварии инкассаторского джипа деньги, но никто ничего не вернул. Было это, правда, не в России, а где-то то ли в Средней Азии, то ли в Латинской Америке. Ну и что? Важно, что в России раньше такого произойти, конечно, не могло. Там бандиты грабили либо сберкассы с пятьюдесятью тысячами рублей, либо на заводе зарплату. То были, собственно, не грабители. А так, телогреешники. А сейчас все не так.

Часто для маскировки не делается большая охрана. Например, когда еще существовало МММ, была ограблена простая "шестерка", перевозившая полтора миллиарда рублей из офиса МММ куда-то там. Также известны случаи, когда человек с простой сумкой приезжал из Сибири в московский офис и заказывал сразу пять трехсоттысячных бронированных машин. Ведь какую охрану не сделай, всегда можно собрать отряд, способный разгромить охрану. Достаточно только знать время и маршрут следования колонны с деньгами. А в романе оговорено, что нападавшим все было известно. И маршрут, и время выхода инкассаторского джипа из банка. Более того, написано, что бандиты грабили отчасти свои деньги. Их люди входили в совет директоров банков, из которых везли деньги в новый объединенный банк. И написано, что именно бандиты коррумпированные с банкирами посоветовали перевозить деньги в неохраняемом джипе. Чтобы не было подозрений. Тем не менее рецензент считает, что такая ситуация не является реальной. Она невозможна. Я же считаю, что возможно не только сейчас, а была бы даже возможно в СССР. Только бандитов тогда не было, способных напасть на инкассаторский джип. Может, бандиты и были, но не было такой коррупции, не могли бандиты точно знать, когда и сколько повезут денег. Сейчас это просто норма.

Далее идет замечание, что роман представляет собой не очень-то связанные между собой сцены. То есть мало причинно-следственных связей. Нужно больше действия. Всё так. У моего друга все приключения происходят как бы случайно. Но он-то специально так делает. Герои едут на озеро в Люберцы, переплывают это озеро и видят в предутреннем тумане "Мерседесы" с "белым", а вокруг бандиты, которых все ищут, но не могут найти. Потом на МКАД теряют их из виду и едут домой к одному из героев на Рублевское шоссе. Подъезжают к дому и видят опять те же "Мерседесы". Для этого были причины, хотя герои и не знали ничего об этом.

Не очень-то понятно, что такое действие. Если имеется в виду динамика, про которую в книге Цукермана написано, что это изменения. Необходимо, как говорит Ал Цукерман, делать изменения каждые две страницы, а то и чаще. Я точно не считал, насколько часто у моего друга происходят изменения, но количество их в романе больше, чем достаточно. Если под экшэн имеется в виду пересечение и взаимосвязь линий сюжета, их причинно-следственная связь, то по этому поводу я уже говорил: мой друг не собирается заставлять читателя работать над текстом, как на Беломорканале, чтобы понять, что происходит. Мой друг относится к роману, как шоу-бизнесу.

Ему редактор говорит, не надо писать романы по шестьсот страниц, потому что трудно справиться с большим количеством героев, объединить все линии сюжета и т.д.

– Пишите десять, двенадцать листов, но продумайте весь план, все сюжетные ходы. Вычертите на бумаге прямоугольник и обозначьте на нем все связи сначала. А вы как пишете? – спрашивает его этот милейший человек.

– Я пишу романы от начала до конца без всякого плана, – сказал мой друг. – Все сюжетные ходы возникают по ходу пьесы, так сказать, из конкретной сцены возникает то, что будет дальше. Мне кажется, – он говорит, – я никогда бы не придумал то, что возникает в процессе жизни романа. Как придумаешь заранее? Хотя теоретически это интересно, придумать то, чего еще нет. У меня-то само это возникает. Я иногда не знаю даже, что будет в конце фразы. Понравилось начало, а что будет дальше, будет известно, когда это дальше будет поближе. И читатель, как я понимаю, будет следовать за мной за всеми приключениями героев. А если я создам сложную схему, то ведь и читателю, я считаю, придется делать то же самое. Почему последовательность, в которой я пишу сцены, надо менять? Я их пишу так, чтобы мне самому было интересно, а значит, – думает мой друг, – и читателю может быть интересно. А если сделать "как пишут детективы", изменить то да сё, добавить напряжения… А напряжения, между прочим, не добавишь. Как сделать напряжение из ничего? Ведь сцены писать запрещено, так как они "вылезают" за причинно-следственные связи. Книг с напряжение очень мало. Это пожелание нигде уже не выполняется. Надо читать "запоем". А может и не надо? Я думаю, лучше, чтобы пружина сюжета разжималась каждый день страниц на пятьдесят. И хватит. Зачем лететь ночами к концу.

Далее рецензент пишет, что роман не может состоять из одних диалогов. Нужен еще язык, стиль. А зачем? Зачем описывать облака, если я с детства знаю, что все это пропускается? Конечно, в романе есть рассказы. Много разных рассказов, но действительно преобладает сцена, диалог. Диалог воспринимается, как настоящее, как то, что происходит сейчас, в отличие от рассказа, события которого уже были. Сейчас их уже нет. Хочется пожить в настоящем, в реальности, а не мечтать. Хочется, как бы на самом деле, участвовать в событиях романа. По-моему, роман это и есть способ принять участие в приключениях.

Какой язык, какой стиль в фильме "Казино" с Робертом де Ниро? Какое действие в фильме "Красная жара" с Арнольдом Шварценеггером? Едет в Америку, мы смотрим сцены охоты за матерым преступником, сцены битв в гостинице на ружьях и пистолетах, на улице смотрим сцену лобовой атаки на автобусах. Какое тут экшэн? Если экшэн это битва, то у моего друга весь роман это сплошное почти экшэн. Какое действие в фильме "Спасая рядового Райана"? Разве в нем сюжет сжимается, как пружина и зритель с нетерпением ждет, когда он начнет разворачиваться? А вот в фильме "Банковский билет в миллион фунтов стерлингов" такая пружина есть. Но ведь этому фильму, сколько лет-то уже?

Почему кажется, что произведение представляет собой ряд более-менее связанных между собой сцен? Ведь тоже самое происходит в фильме "Спасая рядового Райана". Мы видим, как качаются мягкие белые куски хлеба, нагруженные колбасой и сыром, как дымится кофе в кружке, а мимо идут и идут люди и едут машины десанта. Утро после боя. Мы видим, как затаившиеся снайперы ищут друг друга в оптические прицелы. Видим то одного, то другого. Видим противника через прицел одного, а потом через прицел другого. Мы слушаем песню, которую поет Эдит Пиаф. Долго слушаем. Смотрим, как переводится, комментируется песня. Разве такой акцент на сцене соответствует сюжету, смыслу фильма о спасении рядового Райана? Нет. По отношению к этой идее сцены начинают выделяться, и фильм выглядит, как ряд более-менее связанных между собой сцен. Зато есть, что посмотреть. Даже пересмотреть. Я так, уже смотрел раз пять.

А книги Марининой не покритикуешь. Они просто неубиенны, потому что в них нет ничего. Нечего критиковать, нечего читать. Это просто голимые развернутые планы.

То, что рецензент называет стилем, с моей точки зрения просто тундра, вечная мерзлота, перед которой останавливаешься в раздумье, то ли бросить эту книгу ко всем чертям, то ли пропустить этот самый стиль и найти в книге интересное место. Мне кажется, что именно стиль надоел мне в книге Полины Дашковой "Лёгкие шаги безумия" и не дает дочитать ее до конца. Ведь я добросовестно хотел понять, как они пишут.

Так… что еще там было написано? Сейчас вспомню. А! Оказывается, по мнению рецензента, автор романа не знает структуры и методов работы ФСБ. А кто знает? Структуры и методов работы ФСБ не знает никто, потому что, кто знает, этого не скажет. Нельзя, и он, знающий, так запутает этот вопрос, если возникнет необходимость писать о методах работы ФСБ, что и близко правды не найдешь.

Кажется, больше ничего там и не было. Просто редактор сам сказал моему другу, что надо доводить все линии до конца, а не бросать их. Как у Чехова, говорит, если в первой сцене читатель увидел ружьё, то в конце оно должно выстрелить. Это конечно, правильно. Но ведь это просто абстрактная рекомендация, точнее абстрактное условие. Как это конкретно будет осуществлено в романе дело писателя. Мой друг, чтобы не путаться, делает так, как делается в американском боевике:

– Я пишу не две-три, а всего одну линию. Всё остальное только эпизоды, – говорит он. – В двух случаях в романе могло возникнуть ощущение, что не дописаны начатые линии. В одном случае описывается жена агента ФСБ, с которой он к середине романа развелся. Эпизод и всё. Зачем о ней еще писать? Она осталась жить своей жизнью. Но неудовлетворенность незацикленностью этой линии может возникнуть. Слишком много рассказывалось о том, как эта его жена получила свою квартиру на Мичуринском проспекте стоимостью в сто тысяч долларов. Она выиграла ее на "Поле чудес". Эта игра на "Поле чудес" занимает, наверное, страниц десять. Можно подумать, зачем так долго рассказывать, если агент с ней развелся? Когда я это описывал, я еще не знал, что он разведется. Так получилось.

И еще есть один такой же примерно случай. Пацаны подбирают около дороги избитого до полусмерти шофера-дальнобойщика, он живет с ними некоторое время, они оплачивают его лечение, потом едут к нему в Нижний Новгород, в общем, довольно долго с ним связаны. В конце концов, этого шофера еще раз ранят, и он остается в Нижнем Новгороде у новой знакомой этих тринадцатилетних парней. О нем больше ничего не говорится. Но ведь он попал в их жизнь случайно, они даже никогда не говорили ему, что нашли миллионы долларов в машине потерпевшей аварию. Когда мой друг писал, он думал об этом. Другие линии, превращались в эпизоды, потому что героев просто убивали. Но почему всех должны убить, подумал мой друг? Кто-то же мог остаться жить так, как жил своей жизнью. Именно так делает Вальтер Скотт. В его романе "Астролог" не делается зацикливания эпизодов. Ружьё стреляет, значит, даётся ответ на вопрос, зачем этот герой появился в романе. Ответ такой: они создают картину жизни. То есть, действие, события романа происходят не только в тексте романа, но и в жизни. Так сознательно писал свои романы Вальтер Скотт. Так, по сути дела, написаны все романы. В том числе и романы Марининой и Корецкого. Только это делается такими авторами как Маринина и Корецкий не специально, как это делает Вальтер Скотт, а просто так мир устроен. Они стараются зациклить все линии, чтобы создать впечатление, что в романе описана вся жизнь, всё тут. Так не бывает, почему, например, Вальтер Скотт часто использует прием обращения к читателю, чтобы показать, что роман это только часть жизни. Также делают и Шекспир, и Пушкин. Очень важно, например, что Сальери травит Моцарта не в жизни, а в пьесе. Пьеса и жизнь это не одно и тоже. И вот незацикленные эпизоды и показывают это. Они являются своего рода выходом пространства романа в жизнь. Это показ не сцены, где происходит действие, а партера, зрителей. Это именно тот второй шаг, который делает Сальери, чтобы увидеть, что мы уже не в Раю. Именно благодаря этим незавершенностям можно увидеть ошибки рецензента.

Если и дальше эти рецензенты будут советовать издательствам производство соцреализма, время которого прошло, то грохнется и последняя художественная серия, которая у них осталась: детективная. Кому теперь нужны голые планы?

А чем плох план давно известно. Тем же, чем съезд и госплан хуже полного магазина. Читателю хочется, как человеку походить по магазинам, посмотреть, что там хорошего продают, купить что-нибудь, пойти в ЦДХ, посмотреть там, что к чему.

Ведь знаменитая колбаса, которой всем не хватало, это не только колбаса, сыр, масло, дымящийся кофе. Но это и художественные выставки, и песни, и книги. Песни Окуджавы и Высоцкого можно было слушать только на подпольных кассетах, книги Булгакова можно было читать только в виде ксерокопий, а на художественные выставки вызывались бульдозеры. Нашим людям это не надо. У них были среднестатистические мозги, и вкус колбасы был бы им непонятен. Если бы кто-нибудь спросил в магазине на Калининском проспекте, чтобы ему продали репродукции Ван Гога, на него бы посмотрели хуже, чем на того, кто захотел бы купить колбаски.

Но и позже песни так и не вышли из подполья, книги можно было только достать на макулатуру, про адреса художественных выставок можно было подумать, что они являются государственной тайной. Как будто вместо рекламы на них кто-то ставил гриф сов. секретно.

Читателю, наконец, хочется посмотреть, как там все на самом деле, а его, как и раньше, приглашают на собрание, чтобы план послушать. Когда читатель, наконец, понимает, что ему дают голимые планы вместо бутерброда с колбасой и сыром к кофе и художественной выставки, тут же ему сообщают:

– Ты что забыл?

– А чего?

– Ну, про коммунизм, ты что забыл совсем, что ли?

– Забыл уже, действительно, не совсем помню, что это такое.

– Ну, тогда мы тебе напомним. Коммунизм означает, что не иметь лучше, между прочим, чем иметь.

– Да? Действительно, теперь вспомнил.

Вот Маринина с Корецким и напоминают нам, чем хороши планы, хоть и развернутые. Так сказать, несмотря на то, что в них ничего нет, мрачные, тоскливые повороты сюжета остаются.

Так что, думайте сами, решайте сами



ИМЕТЬ ИЛИ НЕ ИМЕТЬ

 

 

 


Оглавление


1. ...Минус единица...
2. P.S. 1: "А всё-таки она вертится"

Канал 'Новая Литература' на telegram.org  Клуб 'Новая Литература' на facebook.com  Клуб 'Новая Литература' на linkedin.com  Клуб 'Новая Литература' на livejournal.com  Клуб 'Новая Литература' на my.mail.ru  Клуб 'Новая Литература' на odnoklassniki.ru  Клуб 'Новая Литература' на twitter.com  Клуб 'Новая Литература' на vk.com  Клуб 'Новая Литература' на vkrugudruzei.ru

Мы издаём большой литературный журнал
из уникальных отредактированных текстов
Люди покупают его и говорят нам спасибо
Авторы борются за право издаваться у нас
С нами они совершенствуют мастерство
получают гонорары и выпускают книги
Бизнес доверяет нам свою рекламу
Мы благодарим всех, кто помогает нам
делать Большую Русскую Литературу



Собираем деньги на оплату труда выпускающих редакторов: вычитка, корректура, редактирование, вёрстка, подбор иллюстрации и публикация очередного произведения состоится после того, как на это будет собрано 500 рублей.

Сейчас собираем на публикацию:

18.01: Ыман Тву. В рай (рассказ)

 

Вы можете пожертвовать любую сумму множеством способов или сразу отправить журналу 500 руб.:

- с вашего яндекс-кошелька:


- с вашей банковской карты:


- с телефона Билайн, МТС, Tele2:




Купите свежий номер журнала
«Новая Литература»:

Номер журнала «Новая Литература» за май 2019 года

Купить все номера с 2015 года:
Литературно-художественный журнал "Новая Литература" - www.newlit.ru


 

 

При перепечатке ссылайтесь на newlit.ru. Copyright © 2001—2020 журнал «Новая Литература».
Авторам и заказчикам для написания, редактирования и рецензирования текстов: e-mail newlit@newlit.ru.
Меценатам, спонсорам, рекламодателям: ICQ: 64244880, тел.: +7 960 732 0000.
Реклама | Отзывы
Рейтинг@Mail.ru
Поддержите «Новую Литературу»!