Честность как приём

 

Купить в журнале за март 2019 (doc, pdf):

 

На чтение потребуется 15 минут | Цитата | Скачать в полном объёме: doc, fb2, rtf, txt, pdf

 

 

Есть такой способ: если быть очень честным, то что-то сто́ящее может получиться.

Вот и начну признаваться…

Толкуя произведения неприкладного искусства с целью распространить свои взгляды на него способом приложения их к как можно большему количеству работ, я, наверно, испытываю скуку, если надолго задерживаюсь на литературе. И мне хочется истолковать что-то живописное. Для этого есть книга Манина «Русская живопись ХХ века» (2007). Её надо открыть на каком-нибудь неведомом мне художнике и почитать, за что Манин его хвалит. (В свой обзор он же не включит ерундовых художников.) А за что б он ни хвалил, он ни за что не будет хвалить за след в какой-то детали произведения подсознательного идеала автора. Обязательно – подсознательного. Таким озадачиваюсь на целом свете один я. – Следовательно, у меня обязательно появится какое-то несогласие с Маниным. – Всё. Надо это несогласие написать, и – статья готова. С новизной причём.

Нет. Ну это, если всё-таки повезёт.

Начнём.

«Работы Жилинского 1960-х годов выделяются на общем фоне пластическим обликом, особой стилистикой. Первой такой работой с использованием цветного плоскостного письма, напоминающего заливку, едва оттененную объёмностью, стала небольшая картина «Семья. У моря» (1964),

 

Жилинский. У Моря. Семья. 1964. Дерево, левкас, темпера, масло.

 

отразившая самобытный почерк художника, по которому его произведения узнаются с первого взгляда. Картина словно бы демонстрирует индифферентность к общественным борениям, но очень верно передаёт жизненный тонус, стремление человека обрести полноту жизни на отдыхе, дома или в занятиях спортом. В то же время спорт предстаёт у Жилинского сферой проявления лучших человеческих качеств. Спартанским духом веет от картины «Гимнасты СССР», (1964–1965).

 

  Жилинский. Гимнасты СССР. 1964–1965. Оргалит, синтетические смолы, темпера.

 

Художник смотрит на спортивные состязания не обывательски. Его взгляд исходит из среды самих спортсменов, озабоченных предстоящими соревнованиями. Поэтому на первый план опять-таки выходит человеческая характеристика спортсменов, их воля, сосредоточенность, собранность. В картине присутствует редкий изобразительный мотив: спорт показан не в движении, а в статике. Но статика как раз и позволяет сосредоточиться на лицах спортсменов. Фигуры в белых одеждах выделяются на красном напряжённом фоне. Всё прописано плоскостно, а объёмы обозначены лёгким оттенением белого цвета. Композиция строится по линии синусоиды, согласно двум планам – крупному нижнему и мелкому верхнему. Разнообразие ритмов сообщает картине «Гимнасты» некоторую скрытую подвижность. Мастерство и техника исполнения, свобода обращения с локальным цветом и ясной композицией направлены на выявление и художественную передачу, но не просто светлого ощущения жизни или частного, случайного момента, как в фотографии, а выверенного образа времени».

Так с чем я не согласен у Манина? – Со словами «не обывательски». – Ведь, если «индифферентность к общественным борениям», то как может быть «не обывательски»?

Нет, вообще говоря, в моей «базе», СИИ, представляющей из себя Синусоиду Изменения Идеалов, типов идеалов целых 6 минимум. Из них только один – обывательский. На нижнем перегибе Синусоиды. Все остальные – общественно не индифферентны.

Просто в СССР, да и теперь инерция осталась, обыватель – это что-то почти ругательное. Россия – страна обществизма, коллективизма. В менталитет даже вошло. И когда Пастернак воспел Мещанство в «Докторе Живаго» (1945–1955) все не только притворно раздражились. – Хрущёвская оттепель ещё не распогодилась. И потом выраженное живописью более скрыто от понимания.

СССР-то был с самого начала страной с численным преобладанием мещанства, с идеалом типа Польза Себе. Но в самом начале была массовая сильная инерция Великой Октябрьской революции, замахнувшейся было на создание нового общества и нового человека. Замах оказался самообманный. Но инерция самообмана долго не угасала.

И как только появилась какая-то духовная свобода в хрущевскую оттепель, так воспевать стали и Мещанство тоже.

То ничего, что картины Жилинского появились уже при реакции на ту оттепель. – Поди распознай, что обывателей он воспевает. Вон, Манин и через 40 лет картинам отказывает в обывательстве. И относит плоскостность письма всего лишь к индивидуальной пластической стилистике. Вот такой он, Жилинский.

А он не просто такой. Он учитывает общественную самообманную привычку считать мещан не глубокими людьми. И – наоборот – на пути наибольшего сопротивления – взялся возвеличить то, что называют – по-стадно-советскому – плоским.

Он, чего доброго, и сам не осознал своего бунтарства. Но его подсознательный идеал, выраженный такой необычностью, как плоскостность, передался – в качестве необычности – подсознанию всех. И… Его работы «выделяются на общем фоне».

Но про какую «полноту жизни» можно говорить, глядя на лицо отца семейства, добывшего для развлечения детям рыбку подводным ружьём? Манин не зря вспоминает про «заливку».

«Заливка – приём, выполняемый в тех случаях, когда требуется прокрыть значительную площадь рисунка одним цветом… Исполняется по бумаге, наклонённой под углом, как правило, длинными горизонтальными мазками крупной кистью…».

Пусть заливкой обеспечен всего лишь общий тон тела этого отца. Но разве много что говорит его мужественное лицо? Человек как бы не здесь. Ну его самого не очень воодушевляет это ублажение детей. Жена тоже не слишком вовлечена – её больше заботит, чтоб дети не свалились в воду с пирса. Сами дети не ахти как реагируют. Это уже не первая рыбёшка. Тот, что справа от мамы, держит целую сумку таких же, наверно, подстреленных. Они, чего доброго, их дома зажарят. Но и предвкушения не видно. Не секундой живут люди, а как бы автоматически. Из чего, вообще-то, чуть не вся жизнь обычных людей состоит. Жизнь, принципиально не отличающаяся от жизни животных.

Так же автоматом делает следующий гребок плывущий на байдарке. Такая же автоматическая жизнь, наверно, у всех, пребывающих на пляже. Балдеют кто как.

Не «полноту жизни» мы видим, а едва ли не абы какую жизнь. Как у импрессионистов. Соответственно абы какое кадрирование наблюдаем. От второго гребца на байдарке – только праву руку. Тот, кого скидывают со спасательного круга, не имеет левой руки. Где-то такого же рода – нерезкость людей на втором пирсе. Вряд ли и в подлиннике много чего увидеть можно в лицах гимнастов. Я не хочу согласиться и насчёт «выверенного образа времени» там. Я, правда, не представляю, что говорит гимнастам тренер. Но это явно не что-то общеобязательное. Потому что тот, кто у брусьев, даже краем уха не слушает, что говорится. Именно краем уха слышит тот, который повернулся к тренеру спиной. Вряд ли вслушивается и тот, кто натирает ладони тальком и смотрит на нас. – Если и выверено тут что, так это какая-то вольность поведения. Их, наверно, отпускают. Тренировка кончилась. Как на первой картине люди в отпуске. В стране работизма и официальной лживой нацеленности на воспитание того, чтоб труд стал первой потребностью человека, видно, что людям-то этого как раз и не надо. То – обществизм. А им давай – индивидуализм. Слово «СССР» во вторую картину попало в название для отталкивания от государственности, пожалуй. Нарисовано начало конца СССР – индивидуализм как главная ценность. Таким вообще плевать, в какой стране и при какой власти жить. Это – электорат либерализма (минимум вмешательства государства в жизнь). Тут те, кто через четверть века и пальцем не пошевелит для спасения СССР, например, когда к этому призвало ГКЧП.

И за то, что идёт это всё из глубины души художника и, думаю, не осознаётся, я считаю эти картины художественными.

 

 

Но прав ли я? – Меня поразила плоскостность письма и негативная аура слова «плоский». Но есть же замеченное Маниным, но мною не объяснённое. Скажем, напряжение красного фона, контраст крупных фигур переднего плана с мелкими – заднего, «свобода обращения с локальным цветом».

В самом деле – свобода. Такой спортивный снаряд, как конь, кожей оббит. А та коричневого оттенка бывает, а не красная. Линии разметки в спортзале не могут быть розовыми, почти не отличающимися от красного пола. Зачем они, если малозаметны?

Но всё нормально, если нужно спортивное напряжение иметь в виду.

А так как дан контраст будоражащего красного со спокойным белым, то можно думать, что воспета свобода от напряжения. Опять неработизм некий. Для того и мелки фигуры заднего плана, что там тренировка не прекращена.

Саму «скрытую подвижность» можно объяснить ценностью свободы от озадаченности.

 

 

Собственно не сельскохозяйственная работа изображена и на целинных землях.

 

  Жилинский. На новых землях. 1967.

 

Так тут ещё плоскостное письмо. В том, двусмысленном, значении.

А что я скажу, когда оно не акцентировано?

 

  Жилинский. Автопортрет с мамой. (Зима на юге). 1974.

 

Что пишет об этой картине Манин?

«Поистине классической работой высокого ренессансного духа явилась картина «Зима на юге» (1974). Строгое лицо художника (это автопортрет) и портрет его матери с чётко прочитываемым профилем, данным в контровом свете, исполнены темперой, глухой тон которой позволяет материально, осязаемо передать неосвещённые цвета синего свитера и коричневого платья, окаймлённых светлыми контурами струящегося из окна зимнего света. Ренессансная строгость образов, подкреплённая скупостью пейзажа, рождает ощущение значительности персонажей и витающего над ними духа сурового времени. В сюжете видится нечто итальянское, хотя изображена зимняя кавказская природа. Но приёмы с окном – оттуда, из Ренессанса. Образная перекличка времён очевидна».

Самое сомнительное тут выражено словами: «скупостью пейзажа» как «духа сурового времени».

Все знают, что северокавказская природа («Родился в Волковке Северо-Кавказского края» – «Википедия») совсем не сурова (мягкость зимы прямо чувствуется – в тёплых оттенках в изгороди, в деревьях, в проталинах). И 74-й год напоминает о времени блаженного брежневского застоя, совсем не сурового. (И всё-то Манин пишет наоборот…)

А тут опять изображён отдых от художнической работы.

Ну кем могла быть его мать в селе? Пусть и жена репрессированного в 1937 году… О чём художник может общаться с матерью по поводу нарисованного? – Я думаю – не о высоких материях. Которые, невысокие, и были идеалом Жилинского. И превращались в нечто с заглавными буквами – Низкие Материи, которые сродни виду из окна… Что – заглавность – и видно в гордой осанке изображённого художника.

С Ренессанса, да, начали изображать окна в картинах. Но не из-за общепринятого ли идеала того времени – Гармонии – по большому счёту вспомнил Манин тут о Ренессансе, если реально тут большие буквы просятся для Низких Материй? – Не знаю. В Ренессанс всё же Мадонн изображали для гармонии высокого и низкого. И вернее, по-моему, думать, что Манина занесло тут с Ренессансом. – Даже и с большой буквы Низкие Материи ниже идеала Гармонии. И какая же «строгость образов» в Ренессансе, если в пухленьких младенцев Иисусов впиться губами в поцелуе хочется… – Манина сбила, наверно, с толку серьёзность лиц обоих портретируемых. А она дана для, так сказать, заглавности того, что именно «материально», а не духовно: свитер, платье. Светятся ж они, одежды, хоть и нарисованы «в контровом свете». И для того же «материально» подснежники в стеклянной банке втиснуты в картину. Весна тут, а не изображение «духа сурового времени». Хвала опять абы какой жизни. Не творческому взлёту художника или сотворчеству его мамы. Они оба как бы не тут, а ведут жизнь автоматов или животных, не думающих.

 

 

Думание можно воспеть только – как бы это сказать? – тупое.

 

  Жилинский. Групповой портрет студентов-скульпторов. 1964.

 

Тут опять неработизм. Один только, крайний слева, чем-то занимается, но явно не творческим. И как-то не скажешь, что они, каждый, в своей душевной глубине мысленно копаются – какая-то общая отстранённость на их лицах. – Прервались… – Хвала абы какому моменту жизни. Словно их окликнули сфотографироваться. А не призваны они участвовать в общественных борениях.

 

 

Можно воспеть и такое абы что*, как отупение от глупой смерти своего пса, отвязанного на ночь и задавленного автомобилем случайно на дороге.

 

  Жилинский. Человек с убитой собакой. 1976.

 

 

8 февраля 2019 г.

 

 

 

* – А почему с вами как с тем поручиком, у которого вся рота идёт не в ногу?

– Я не знаю, строго говоря. Я пытаюсь такой разлад сбалансировать, ставя себя в невыгодное положение. Если я из него как-то выбираюсь раз за разом, то должно ж это иметь причину? Например, мою честность и правоту. Я ведь никому ничем не обязан. А других положение обязывает. У меня же нет положения.

А вот Анна Дьяконицына – специалист. Из тех, которым претит писать просто.

«Зрителей тогда поразило многое: активная роль цвета, динамика композиции, монументальность пластического решения, переданное через силуэт ощущение массы, объёма. Но главное – стало очевидно, что в отечественном искусстве послевоенного периода появился художник, способный переложить высокий стиль европейского Ренессанса и древнерусской иконописи на язык современности».

Мне из такой фразы ясна только монументальность. Я её понимаю как преуменьшение деталей. Слова Манина насчёт «плоскостного письма, напоминающего заливку, едва оттенённую объёмностью» не ссорят меня с её понятием «монументальность». И всё это сходится с моими «заглавными буквами» для Низких Материй.

Но как понимать того же Манина:

«Многие произведения Жилинского – «Два художника» (1971)… отличаются удивительной точностью деталей»?

 

  Жилинский. Два художника. 1971.

 

Ну как у него рука поднялась такое написать?

Нету тут заливки на стенах, на одежде, на обуви, но разве это позволяет писать про детали. На обуви, например, шнурки были б видны, а их нет. Брюки было б понятно, из какого материала сделаны. Неужели ножик, пестик с чашечкой, баночка и ещё что-то на столе – позволяют? Или резные детали стула?

По-моему тут большее значение имеет противопоставление аскетизма художников (их худобы и утрированной вытянутости) кубышке-женщине и безликости-никчемности в комнате, из которой эти двое почти убежали. От скуки там. От быта.

Ну и чем занимаются тут их духовные превосходительства? – Молчат. – Это опять абы какая жизнь. Персонажи-то, может, и невысокого мнения о такой. Но автор! – Раз он именно это – безмыслие – подловил и удостоил увековечения… Введение «художника» в название имеет такую же роль от противного, как «СССР» в «Гимнастах».

Здорово о Жилинском написал Анатолий Никич:

«Жилинский, на мой взгляд, одарён особым талантом портретиста. Он создает "портреты" цветка, дерева, дома, а не только человека. Он во всём ищет и находит самые узнаваемые и самые неповторимые, особенные черты, заставляя нас верить в безусловное существование на земле именно этих растений, этих предметов, этих людей, ощутить их уникальную индивидуальность в своём роде и всегда красоту».

Это не противоречит Низким Материям. Я б только заменил красоту на ценность существования кого (чего) бы то ни было.

 

 

Меня, однако, зацепил тот факт, что я не знаю, что такое «активная роль цвета». – Ну я спросил Интернет. Он всё знает.

«Активные цвета – красные и оранжевые – действуют возбуждающе».

Слова «Зрителей тогда поразило» означают новизну. До того, понимай, так не писали.

Так фиг!

 

  Яблонская. Хлеб. 1949.

 

Соцреализм, понимаемый как улавливание прогрессивной тенденции в социуме. В построенном так называвшемся социализме ещё труд не стал первой потребностью, как твердил догматический марксизм, зато он таким уже становился. Мол. И – радость. А как радость – так активность цвета. И – пожалуйста: жёлтое сияет. И этой картине  в 1950-м была «присуждена Сталинская премия II степени. Картина также была награждена бронзовой медалью Всемирной выставки 1958 года в Брюсселе» («Википедия»).

Художники её хорошо знали. Эрудированные зрители, думается, – тоже. И поэтому заявление Дьяконицыной просто безответственное ля-ля, получается? Или дело в сочетании активного цвета с неожиданным чем-то (скукой абы какой жизни) «Зрителей тогда поразило»? – Сравните лицо колхозницы, счастливой в труде

 

 

 

с лицами хоть этих двух художников, удалившихся от пустых разговоров мещан об искусстве, да, но и самих при этом весьма далёких от творчества (что и есть основа просто жизни, которая, тем не менее, ценна). И то же с выражениями лиц всех репродукций, тут поставленных.

Так надо было об этом противоречии... [...]

 

 

11.02.2019.

 

 

Автор и ведущий

рубрики «Художественный смысл» –

Соломон Воложин

 

 

 

(в начало)

 

 

 

Внимание! Перед вами сокращённая версия текста. Чтобы прочитать в полном объёме этот и все остальные тексты, опубликованные в журнале «Новая Литература» в марте 2019 года, предлагаем вам поддержать наш проект:

 

 

 

Купить доступ ко всем публикациям журнала «Новая Литература» за март 2019 года в полном объёме за 197 руб.:

Банковская карта:	Яндекс.деньги:	Другие способы:
		Наличные, баланс мобильного, Webmoney, QIWI, PayPal, Western Union, Карта Сбербанка РФ, безналичный платёж
После оплаты кнопкой кликните по ссылке: «Вернуться на сайт магазина»		После оплаты другими способами сообщите нам реквизиты платежа и адрес этой страницы по e-mail: newlit@newlit.ru

Вы получите доступ к каждому произведению марта 2019 г. в отдельном файле в пяти вариантах: doc, fb2, pdf, rtf, txt.