HTM
Номер журнала «Новая Литература» за январь 2019 г.

Художественный смысл

В кои веки… или Повод прочитать нечитанное у Макса Дворжака

Обсудить

Критическая статья

 

 

 

В кои веки мне предложили истолковать картину. Так: «Твой метод о чём поведает?». И прислана репродукция без автора, названия и времени создания.

 

Опубликовано редактором: Вероника Вебер, 25.06.2019
Кампен. Траурная Троица. 1433–1435.
Кампен. Траурная Троица. 1433–1435.

 

И я подумал: а не устроить ли мне стенографирование своего потока сознания по поводу этой репродукции.

Естественно, я через поиск по картинкам сперва нашёл, что это такое.

В чём мой метод?

Итогом должна быть проба найти подсознательный идеал автора. Даже и в произведении прикладного искусства, чем, похоже, является данная вещь – «приложенная» к усилению какого-то нюанса религиозного переживания.

Удастся проба или нет – вопрос другой. А состоять она должна в поиске, например, какой-то неожиданности для своего времени.

И лучше всего для этого – поискать, что об искусстве этого времени, если не об именно этом художнике и картине, написал Макс Дворжак в книге «История искусств как история духа». С-Пб., 2001.

Поиск Find-ом «Кампен»  ничего не дала. Но «Википедия» назвала Кампена ещё Флемальским мастером.

Find-ом «флемал» у Дворжака находим в единственном числе в главе III, «Шонгауэр и нидерландская живопись». – Начинаем её читать. Сперва наберём словосочетания, как-то соотносящиеся с тем, что мы видим на картине.

«…вся индивидуальная тоска немцев предшествующего Реформации столетия…».

Реформация (16–17 столетия) была взрывом негодования к развратному католицизму, допустившему Раннее Возрождение в искусстве как выражение вседозволенности личности, вырвавшейся из церковных запретов, и негодования к католицизму, безнравственному в своей церковной практике (греши, сколько хочешь, но купи потом у церкви отпущение грехов, а потом повторяй, сколько хочешь).

«…призыв к воспитанию души. Он раздается громко уже в писаниях немецких мистиков XIV в.».

«…внутреннее созерцание, замещающее произносимую вслух молитву».

«…в каждом отдельном человеческом сердце должна была возникнуть церковь, богатая образами и наполненная внутренними переживаниями».

«…всеобщая потребность в индивидуальном религиозном образовании и самоуглублении».

«Стиль… основывался на готических традициях».

 

А о них надо читать предшествующую главу, думаю (раз в духовность тенденция), подглаву «Идеалистические основы».

Я опять попытаюсь подбирать слова, соответствующие тому, что видно на репродукции.

«…эту церковь можно рассматривать… в качестве первой большой осуществлённой и в своей дерзости и энергии непревзойдённой попытки объединить всю культуру с её естественными и природными обусловленностями, исходя из духовных основ и с точки зрения идеалистического объяснения мира, объединить в одну единую духовную организацию человечества».

Конкретно – это ступенчатость и восходящесть композиции вверх и к центру. То есть перед нами образ церкви. А не сцена снятия с креста, скажем. Потому и Христос, хоть и снят с креста, не мёртвый, а зажимающий рану в правом боку от удара копьём. (Тогда, на Голгофе, перед тем, как разойтись – у евреев начиналась Пасха – разбойникам римляне переломали ноги, а Иисуса кольнули в бок; чтоб их всех или кого-нибудь кто-нибудь не освободил, когда все разойдутся.) От раны в правый бок смерть не наступила, но и не сподвижники тут сняли Христа. Это сама церковь. С бессмертным Христом. И с подчинением (королевский вид Бога-Отца) себе всего в миропонимании: птиц, зверей, людей (что мы и видим на перилах в виде изваяний).

«…фундаментальное примирение между надчувственным толкованием жизни и относительным признанием жизни».

Оттого скульптурны птицы, звери и люди, архитектурно устройство земного мира и нескульптурна, неархитектурна собственно Троица.

Отдалённо изображение походит на готические соборы, «которые представляются разрывающими все рамки земной связанности, которые пространственно широко и легко подымаются в головокружительные высоты, не имея ничего или мало почвенно-земного».

«…символ царства божия на земле…».

(До которого – если вернуться из победительной готики в драматическое Северное Возрождение – далеко {в отличие от иллюзии времени готики}, судя по суровости выражения лица Бога-Отца и непрекращающимся мучениям Бога-Сына.)

«…средства для выражения сверхматериального восприятия художественных идеальных созданий… очевидность господства духовной интуиции и откровения над «нечистым в себе» и «вводящим в заблуждение» чувственным восприятием».

Образом этого является ненаступающая смерть Христа. Открытие «лишь «духовному взору» причин и действий».

«…чувственное восприятие [неумирающего Христа] было лишь мутным источником художественной истины и красоты, который можно очистить лишь через высокое понимание человеческого духа [из-за теперь вот и моих грехов, мол, всё мучается и мучается Христос]».

«…не переживание природы, но переживание Бога» – Как же Он мучается… уж который век!

Можно вывести, что это не усиление знаемого переживания. Знаемое – это человеческое. А тут же – не человеческое! Сверхчеловеческое!!! И у кого?! – У человека.

Только притягивая современное понятие подсознательного идеала можно как-то приблизительно назвать то, что двигало автором, и то, что рождалось в восприемнике. Если рождалось. И неужели я неожиданно для самого себя оказался в финале моей попытки толкования?

Дворжак тут же иносказательно подтверждает:

«…глубочайшим смыслом художественного творения будет самосознание и художественное «доведение до сознания» чудесного устройства мира, основывающегося на отражении божественных мыслей в земных вещах».

Дворжак почему-то не оперировал понятием подсознательного, хоть жил с Фрейдом одновременно и в одном городе.

«В чем же это [глубочайший смысл] выражается художественно? Наверно, наиболее бросается в глаза сознательный отказ от верности природе и от подражания ей».

Это всё то же неумирание Христа.

И наоборот:

«…предметные и формальные достижения предшествовавшей [античной] светской культуры не отвергались принципиально… эти формальные достижения стали чем-то второстепенным… эти фрагменты старого, не исчезая полностью, были сведены до уровня «теневого существования»».

Например, натуралистическая корона, складки балдахина, пропорции тел и их окраска, обусловленность ракурсов положением объектов в пространстве. Всё это «оставалось техническим умением». Далее докатившемся всё же до гармонии, «покоящейся на уравнительном одухотворении материальных и на материализации духовных моментов». В результате духовные истины стали возводить «более не к божественному откровению, но к естественному, рациональному познанию действующих в мире и постижимых лишь духом взаимосвязей». – Новая субъективность такая. Сродная с будущей Реформацией.

И тут, наверно, стоит экскурс в готику закончить.

 

Впрочем, ещё немного. О кое-каких приёмах непосредственно внушать сверхъестественное. Например, лишение пространства глубины.

«Фигуры, по меньшей мере те, которые являются наиболее важными в изображенном событии, – как правило, не размещаются на горизонтальной поверхности уходящего вглубь отрезка почвы, а стоят на самом внешнем краю изображения, пересекая внутреннюю рамку изображённой сцены; таким образом они кажутся находящимися не сзади, а перед переданной в виде живописного фона картинной плоскостью. Они как будто подчиняются силе, которая выдвигает их из глубины картины навстречу зрителю, тесно приближая к ним и находящиеся за фигурами предметы».

От ног Христа до края картины расстояния нет. Мал промежуток и между краем и ногами Бога Отца. Выглядят ли Они находящимися как бы перед плоскостью, где изображено то, что глубже? Можно себе внушить, что да.

«Следует указать здесь на вторую особенность готического изобразительного искусства – на изобретение коврового фона… он вряд ли означает что-либо иное, чем то, чем он является на самом деле, а именно: орнаментально украшенной плоскостью, перед которой стоят и связываются в пространстве фигуры приблизительно так же, как готические статуи перед стеной фасада».

То, что у нас, вполне похоже на ковровый фон.

Всё это приводит к «значительности на антиматериалистической основе».

Вообще-то это открытие. Но оно не неожиданность, наверно, потому что не вдруг появилось. А то б я опять апеллировал к неожиданности как к следу подсознательного идеала.

Вообще, из-за того, что христианское искусство «с самого начала… положило в основу изображения фигур и их композиционных связей не действия, но духовные ситуации», так получилось, что «основная психическая составляющая художественной концепции была почти имперсональной, той высшей духовной силой, что властвует надо всем происходящим, отчего временами и возникает то резкое противоречие между психическими и физическими событиями, что современному зрителю, привыкшему сводить их к некоему единству, должно показаться варварским и противным здравому смыслу».

В самом деле. Посмотрите на этого Бога-Отца не средневековыми глазами. Он же не тут. Сын, вот, мучается, а Бог-Отец задумался и смотрит вдаль и в сторону. О чём задумался? Каким плохим он создал мир? Или это рационализирующая натяжка. А по непосредственному впечатлению (несредневековому) – просто несуразица.

Но по-средневековому – всё правильно. В итоге всё будет хорошо, сермяжно говоря. Религия-то – спасения. Что и выражает рисование ситуации как «имперсональной».

А почему Бог-Отец красив по-нынешнему?

Это просто инерция античности, которую заняли «божественные фигуры и ангелы».

Ну а Иисус почему некрасив?

Он же в образе земного существа. Значит, в нём просто «подавляли все, что напоминало о достоинствах телесного». Автоматически получалась, по-современному, некрасивость.

 

И ещё немного о готике… О всё же натурализме её. Вытекающем из акцента, как ни парадоксально, на «духовные ситуации». Это – «стремление раскрыть духовную личность».

«Духовные индивидуальности требуют естественным образом также и телесной индивидуализации».

И вот перед нами какой-то незнакомый Иисус. Практически без усов. Борода не клинышком. Скуластый.

 

      

 

Недаром в «Википедии» написано, что Кампен «Один из первых портретистов в европейской живописи». – Кого-то из знакомых нарисовал Иисусом.

«…подчинять восприятие мира делу спасения души и христианской жизни или, другими словами, индивидуальной жизни чувств, индивидуальным религиозным, то есть духовным интересам».

В чём духовный интерес зрителя в деле спасения души? – Лично чувствовать несправедливость к кому-то как несправедливость к себе. Неумирание Иисуса побуждает мысленно оглянуться и подумать, кто теперь так же подл, как тогда, когда для прощения к Пасхе выбрали разбойника, а не Иисуса. И – сердце болит у зрителя о вспомненном сегодняшнем грехе. И ему это нужно. Потому что увеличивает шанс его собственной душе быть спасённой.

«Это открытие мира в зеркале индивидуального сознания… проявило себя, когда взор снова был направлен на этот мир».

Церковь – во мне, что готовило через несколько сот лет Реформацию.

Как готовило?

«1) в изображении душевного контакта между отдельными фигурами».

Голубь, Дух Святой – смотрит на Иисуса. Бог-Отец – поддерживает тело Иисуса так, чтоб оно было наравне с Ним.

«2)    в изображении ощущений».

Иисусу – больно. Бог Отец – признаки «тихого, обращённого вовнутрь самопогружения».

«3) …мир того, что может быть наблюдаемо, – мир субъективных впечатлений, – неограничен».

Тигр, вон, задрал ягнёнка. Но орёл, вон, кормит мясом из клюва своих птенцов. – Насколько разное дано видеть…

«…уже в средние века для искусства был завоёван весь мир видимости и всё, что с ним связано… происходит определённая секуляризация духовных сил». Пусть и не без «религиозной отвлечённости» – скульптурности этих орла и тигра.

«В готике… речь сначала шла о связи, что существует между художественными ценностями земного бытия и трансцендентным миропорядком».

Земное – это лицо какого-то реального человека, взятое для изображения Иисуса. Трансцедентное – это отсутствие земной муки от боли в проткнутых груди, руках и ногах.

Связь «между светской красотой и христианским идеалом жизни».

Уж у Бога-то Отца нет земных желаний и страданий, вот это и есть идеал христианской жизни, что выражено красотой лица Бога-Отца.

Но… Связь связью, а всё же произошло и «обретение искусством самостоятельности по отношению к любой сверхъестественной закономерности».

У художника появилась принципиальная возможность критически отнестись, например, к принятому понятию «Троица». Особенно, если принятость связывалась с доведением «самостоятельности» до практической безнравственности святош.

Не тут ли произошёл раскол на Северное Возрождение Нидерландов и Раннее Возрождение в Италии?

Упомянутая самостоятельность, будучи живописной, приобрела «на севре… характер подражания определённому куску пространства».

В нашем случае это какой-то матерчатый шатёр с каменным входом.

Ещё самостоятельность проявлялась так:

«…на севере признаком большого художественного произведения, художественной самоцелью, становится основанная на субъективном наблюдении, как можно более правдивая передача действительности».

Ну в самом деле… Что такое эти складки кожи, подпёртые большим пальцем правой руки Христа, эти жилы на Его предплечьях, как не правдивость? То же и с короной, вернее, с её деталями.

«То, что до этого времени являлось одним из средств выражения средневекового дуализма, превратилось в самостоятельную цель, в важнейшую задачу художественного прогресса, по сравнению с которой всё остальное должно было отступить на задний план».

Эти правдивости «разрушили и преодолели готический характер трактовки формы». И тут можно, наверно, вернуться с главы о готике к главе, где есть Флемальский мастер.

 

«В Италии и Нидерландах перемена, – приблизившая искусство к людям, – осуществилась главным образом в области нового светского понимания природы…».

У нас – упомянутая выше самостоятельность живописи (какой-то человек в виде Христа, складки его кожи…).

«В Германии, где религиозное мышление вплоть до Реформации сохранило свою руководящую роль также и в искусстве, искали, напротив, этого очеловечения искусства в пределах его старорелигиозной сверхъестественной обусловленности… Центр тяжести перенесён был на субъективное размышление и ощущение, посредством которых надлежало, преодолев материю, достигнуть внутренней просветленности и абсолютной духовности. Поэтому немцам было безразлично, какими являются вещи в их естественной обусловленности, и убедительная сила объективной передачи для них не имела значения… Своеобразие развития немецкой живописи XV столетия было прервано нидерландскими влияниями… путём внезапно возникшей оппозиции молодёжи по отношению к старикам… в середине столетия молодые немецкие живописцы получали своё художественное образование непосредственно и косвенно с запада и переносили изученное в Германию… принципиальный натурализм».

Складки кожи и т. п.

Заимствования, «…напоминающие главным образом фламандских мастеров Рогира ван дер Вейдена, Дирка Боутса и Флемальского мастера».

Приехали.

Честно говоря, не туда, куда меня сориентировала первая цитата:

«…вся индивидуальная тоска немцев предшествующего Реформации столетия…».

И тогда я полез в Интернет смотреть, что это за Флемальский мастер.

 

«…имеет место бытовая трактовка религиозных сюжетов».

Пафос опрощения религии, которое есть всё же дальнее предвестие Реформации.

 

Напитавшись такими мыслями о духе того времени и выражении его в искусстве, а также почитав, что такое Троица и какова история этого понятия, я могу и собственные связные слова о картине произнести.

Это – изопублицистика на богословскую тему. Если «текстовая» неожиданность (типа изображения конкретного человека, не похожего на канонического Иисуса, как Иисуса) и имеет происхождение в подсознании (и потому может быть отнесена к искусству, пусть и прикладному), то к неприкладному (самовыражению подсознательного идеала) – никак это нельзя причислить. Потому что тут богословский спор. Спор умов. А не подсознаний.

Впечатление, что Кампен образно включился в предвосхищавшее Реформацию требование опрощения веры. Честнее, мол, будет. И понятнее. Ну что значит это вечное рождение Бога Сына Богом Отцом в учении о Троице? А где монотеизм с этой Троицей? Пишут, что «Кальвин находит эту концепцию трудной, если не вовсе бессмысленной». Что если и Кампену то же брезжило намного раньше? И потому Бог Отец у него в образе монарха. «Унижавшие» Бога Сына когда-то, 1000 лет назад, даже назывались монархианистами. «…догмат о Божестве Христа – по этому воззрению, [был] отрицанием монархии, – догмата о единстве Божества» («Википедия»). И потому при смотрении слева направо (в соответствии с тем, как пишут христиане) Бог Отец у Кампена при таком движении глаз зрителя выше всех. И потому Бог Сын так индивидуализирован, как человек какой-то. Если его не раз пострадавшим и воскресшим считать, а вечно страдающим – это будет более действенным для верующих в спасение души. А что 1000 лет назад еретиками посчитали принципиальных продолжателей идей монархианистов (продолжатели считали, что Бог Отец просто принял плоть, чтоб пострадать)… Так на то через 1000 лет и налицо недовольство развратом пошедшей неправильно церкви. Недовольных церковью всегда церковь еретиками называла. А они – страдатели, а не еретики. – Не потому ли и названа картина так – «Траурная Троица»?

Если б мне пришлось счесть эту вещь рождённой подсознательным идеалом, скажем, опрощённого христианства, нравственного, я б должен был его поместить на СИИ – синусоиду изменения идеалов. – Это такая схема:

 

 

 

Тут идеалы: 1 – гармонии, 2 – трагического героизма, 3 – благого для всех сверхбудущего, 4 – соединения несоединимого, 5 – абы какой жизни, 6 – ницшеанства.

Так как идеалы в веках повторяются, только названия не сохраняя, и так как это Северное Возрождение Кампена – современник Раннего Возрождения в Италии (вседозволенности), и так как я вседозволененость – с вашего разрешения – пойму как безнравственность относительно мещанской нравственности, а мещанство – сравнивая с высоким героизмом – надо поместить на позицию 5 (сомнительной нравственности), то… То и вседозволенность можно поместить в ту же точку. А трек синусоиды надо будет понимать, как раздвоенную кривую: в каждой точке борются в чём-то противоположные идеалы. Например, со вседозволенностью Раннего Возрождение борется обычная для маленьких людей ограниченная дозволененость для них же Северного Возрождения. И то и то – индивидуалистские идеалы. Относительно коллективистских (произвольно помещённых вверху) индивидуалистские – естественно – внизу.

Но в подсознательности я идеалу Кампена отказываю в условиях богословского спора. Куда ж тогда мне поместить «Траурную Троицу»?

Плоскость, на которой нарисована синусоида, предназначена для подсознательных идеалов. Но есть же, скажем так, третье измерение – вверх. Пусть идеалы, срывающиеся из подсознания в сознание, помещаются над своими подсознательными зародышами. – Тогда схема для нашей картины станет такая.

 

 

 

 

23 марта 2019 г.

 

 

Автор и ведущий

рубрики «Художественный смысл» –

Соломон Воложин

 

 

 


Канал 'Новая Литература' на telegram.org  Клуб 'Новая Литература' на facebook.com  Клуб 'Новая Литература' на linkedin.com  Клуб 'Новая Литература' на livejournal.com  Клуб 'Новая Литература' на my.mail.ru  Клуб 'Новая Литература' на odnoklassniki.ru  Клуб 'Новая Литература' на twitter.com  Клуб 'Новая Литература' на vk.com  Клуб 'Новая Литература' на vkrugudruzei.ru

Мы издаём большой литературный журнал
из уникальных отредактированных текстов
Люди покупают его и говорят нам спасибо
Авторы борются за право издаваться у нас
С нами они совершенствуют мастерство
получают гонорары и выпускают книги
Бизнес доверяет нам свою рекламу
Мы благодарим всех, кто помогает нам
делать Большую Русскую Литературу



Собираем деньги на оплату труда выпускающих редакторов: вычитка, корректура, редактирование, вёрстка, подбор иллюстрации и публикация очередного произведения состоится после того, как на это будет собрано 500 рублей.

Сейчас собираем на публикацию:

12.09: Дмитрий Аникин. Новый курс русской истории (повесть в стихах)

 

Вы можете пожертвовать любую сумму множеством способов или сразу отправить журналу 500 руб.:

- с вашего яндекс-кошелька:


- с вашей банковской карты:


- с телефона Билайн, МТС, Tele2:




Купите свежий номер журнала
«Новая Литература»:

Номер журнала «Новая Литература» за январь 2019 года

Купить все номера с 2015 года:
Литературно-художественный журнал "Новая Литература" - www.newlit.ru


 

 

При перепечатке ссылайтесь на newlit.ru. Copyright © 2001—2019 журнал «Новая Литература».
Авторам и заказчикам для написания, редактирования и рецензирования текстов: e-mail newlit@newlit.ru.
Меценатам, спонсорам, рекламодателям: ICQ: 64244880, тел.: +7 960 732 0000.
Реклама | Отзывы
Рейтинг@Mail.ru
Поддержите «Новую Литературу»!