HTM
Номер журнала «Новая Литература» за сентябрь 2017 г.

Роман Оленев

Броненосец "Потёмкин"

Обсудить

Стенограмма программы "Стоп-кадр"

На чтение потребуется полчаса | Скачать: doc, fb2, pdf, rtf, txt | Хранить свои файлы: Dropbox.com и Яндекс.Диск
Опубликовано редактором: Вероника Вебер, 26.11.2014
«Броненосец "Потёмкин"». Плакат фильма Сергея Эйзенштейн

 

 

 

Появление в «Стоп-кадре» родной нам Потёмкинской лестницы[1] – это, естественно, самое наглядное указание, что речь пойдёт о легендарном фильме «Броненосец "Потёмкин"»[2]. И хотя современным зрителем он воспринимается уже как, скорее, музейный экспонат, тем не менее, он и по сей день уверенно держит титул фильма номер один, фильма всех времён и народов. Было время, ему даже хотели присудить Нобелевскую премию по кино. И вообще, из всех, созданных когда-либо кинокартин именно «Броненосец "Потёмкин"» имеет максимальное количество призов и наград. А написано о нём столько, что книгами можно было бы, наверно, покрыть все ступени Потёмкинской лестницы.

Но главная причина, почему мы сегодня здесь – это двойной юбилей. Ровно сто пять лет назад и произошло восстание на броненосце «Потёмкине», а ровно восемьдесят пять лет назад, собственно, и был снят киношедевр. Ну и, плюс ко всему, есть ещё один маленький, но любопытный юбилей. Пять лет назад вышел саудтрек к фильму, написанный британской группой «Пет Шоп Бойз»[3]. Это лучше доказательство, что легендарная киноплёнка не устаревает, а, скажем так, готова впускать в себя современную музыку. Ну и тем самым как бы по-новому приводя в движение ту самую коляску, летящую вниз по ступеням.

 

Кадр из фильма «Броненосец «Потёмкин» (1925 г.)

 

Кадры из фильма «Броненосец "Потёмкин"» (1925 г.).

 

Просто-таки гипнотически действующая на зрителя коляска с ребёнком вдохновила не только не только музыкантов группы «Пет Шоп Бойз», а множество кинематографистов. Можно даже высокопарно сказать, что вся сцена расстрела на Потёмкинской лестнице вошла в плоть и кровь мирового кинематографа. А вот сама коляска с ребёнком – это ещё и в какой-то степени символ рождения кинематографа как искусства. По-своему это такой же символ кино, как, скажем, прибытие поезда, заснятое братьями Люмьер[4].

Ведь недаром сам принцип Потёмкинской лестницы обыгрывается в около ста фильмах. И это не считая разные там молодёжные, абсолютно ни к чему не обязывающие видеоролики, вообще, аматорские работы[5] европейских маргиналов, в которых есть и коляска, летящая вниз по ступеням, и лестница, и стрельба. Ну а если же взять полноценное, полнометражное кино, то, пожалуй, первое, что приходит на ум – это кинокомедия «Дежа вю»[6], снимавшаяся как раз здесь, и в которой видно, что режиссёр, копируя знаменитую сцену расстрела на лестнице, изучил буквально каждый кадр ленты Эйзенштейна[7]. Другое дело, что здесь коляска с ребёнком уже, скорее, веселит зрителя.

Вообще, так получилось, что, в основном, в мировом кино эта сцена цитируется в комедийном ключе. Вот взять уже другую, куда менее известную кинокомедию итальянского режиссёра Паоло Виладжио под названием «Фантоцци второй трагический». Здесь всё, может быть, ещё более раскрепощённое. И коляска с ребёнком, и сама мать выглядят как настоящий фарс.

Бывали случаи, когда знаменитый эпизод на Потёмкинской лестнице, помимо пародий, разрабатывался режиссёрами ещё и в фантастическом варианте. Это, конечно, фильм Терри Гиллиама «Бразилия»[8]. Тут марширующие солдаты и то, что должно было быть коляской, очень футуристического вида.

Одним словом, такое заимствование и, в то же время, пародирование фильма «Броненосец "Потёмкин"» можно перечислять долго. Здесь не оказалась исключением даже анимация. В одном из мультфильмов про забавного Симпсона[9] откровеннейшим образом обыгрывается ситуация коляски с младенцем, летящая вниз по ступеням лестницы, как в пропасть.

Ну и ещё один яркий случай такого, что ли, плагиата – это тоже американский фильм «Неприкасаемые», про гангстеров[10]. Но здесь уже всё очень серьёзно. Режиссёр картины Брайан Де Пальма настолько добросовестно и художественно переработал эту знаменитую сцену, что уже им отснятая сцена чуть ли не вошла в учебники по кинематографу.

 

Кадр из фильма «Неприкасаемые» (1987 г.)

 

Кадры из фильма «Неприкасаемые» (1987 г.).

 

Вообще, сама по себе лестница, независимо от стрельбы и коляски с ребёнком, как такая необычная плоскость для происходящих действий в кадре, очень интересна, с точки зрения кинематографической выразительности. И мировой кинематограф уже давно и активно использует принцип ступенчатости. Кстати, символом успеха в самом кино стала знаменитая лестница Каннского фестиваля. Но первым, кто сделал лестницу объектом внимания киноискусства, стал Эйзенштейн.

По сути, наша Потёмкинская лестница и явилась толчком в художественном решении всего фильма «Броненосец "Потёмкин"». Причём, поначалу, интересно, что сцены расстрела на лестнице в сценарии не значилось. Мало того, фильм первоначально планировали снимать в Ленинграде. Он должен был в целом рассказывать о событиях революции тысяча девятьсот пятого года. Но в Ленинграде в то время стояла скверная погода, а картину нужно было выпустить ровно к юбилею. И вот, чтобы успеть к сроку, поехали в Одессу, где погода хорошая. И вот, заодно, тоже, в целях экономии времени и денег события в картине решили сузить, ограничиться лишь восстанием на броненосце.

И, готовясь к съёмкам, помощник Эйзенштейна наткнулся во французском журнале на рисунок с изображением такой лёгкой потасовки на Потёмкинской лестнице. Этот рисунок и дал толчок воображению Эйзенштейна. И первое, что он сделал, приехав в Одессу, это даже не позавтракав, побежал вот сюда, на Потёмкинскую лестницу, а затем на целую неделю засел в номере гостиницы «Лондонская» на Приморском бульваре, где и придумал монтажные листы к фильму.

Думал ли он тогда, что ровно через восемьдесят лет его фильм не то что не устареет, а его будут показывать как раз в Лондоне, на Трафальгарской площади, на громадном экране и при огромнейшем скоплении народа, да ещё и под музыку группы «Пет Шоп Бойз»? Ну что ж, попробуем и мы ещё раз понять, насколько это всё-таки сочетаемые вещи – фильм Эйзенштейна и британский музыкальный дуэт.

 

Кадр из фильма «Броненосец «Потёмкин» (1925 г.)

 

Кадры из фильма «Броненосец "Потёмкин"» (1925 г.).

 

Мы ещё не раз будем возвращаться к этой легендарной сцене. А пока всё-таки придётся её прервать. И дело даже не в том, что музыка «Пет Шоп Бойз» не слишком-то и ложится на видеоряд, а в том, что вся сцена длится почти семь минут. И вот музыканты отнеслись к ней как к такому затяжному чёрно-белому видеоклипу. Что где-то и закономерно: ведь при всей своей старинности фильм выстроен именно как бы по законам видеоклипа. Помимо общей динамики, идёт ещё и быстрое, ритмичное чередование кадров.

Вообще, в среднем в фильме каждый план удерживается не боле трёх секунд. Есть моменты, когда за пять секунд сменяется десять различных монтажных планов. Ну, а если к этому добавить присущую фильму не только динамику, но экстремальность и агрессию, то не удивительно, что и сегодня, спустя восемьдесят пять лет, фильм многими воспринимается в модном свете, и на него, как на некий ритмичный видеоклип, готовы положить музыку не только романтичные гей-пары из «Пет Шоп Бойз», но и, скажем, «Рамштайн»[11]. Ну, и другие музыкальные экстремалы.

Причём, обычно чёрно-белый цвет фильма совсем не помеха. Хотя бывает, что кое-то ещё и раскрашивает видеоряд в такие ядовитые агрессивные цвета.

 

Кадр из фильма «Броненосец «Потёмкин» (1925 г.)

 

Кадры из фильма «Броненосец "Потёмкин"» (1925 г.).

 

… ну и так далее. Безусловно, подобные модные агрессивные реакции на фильм Эйзенштейна – дело интересное, но в целом это выглядит как забавное дуракаваляние. А вот когда Эйзенштейн создавал свою картину, то по тем временам он действовал действительно исключительно новаторски, модно и именно что агрессивно.

Свои действия, как режиссёра по отношению к зрителю, он сравнивал с ударами боксёра на ринге. Он говорил, что нужно наносить короткие монтажные удары по зрительскому восприятию, причём, надо менять руки, как боксёр. То есть, менять средства воздействия. Боксёр ведь не наносит два одинаковых удара подряд. Если идёт удар левой, следующий – правой. Если удар в челюсть, следующий – в солнечное сплетение. Вот так же надо обращаться и со зрителем, – продолжал Эйзенштейн. Ну, с той только разницей, что не нужно его нокаутировать.

А под сменой рук боксёра Эйзенштейн понимал неожиданность монтажных ударов, динамичность смены крупности планов, резкость эмоциональных переходов, ракурсов съёмки, ну, а если надо – и показ реальной человеческой агрессии на экране.

И вот, когда казак бил нагайкой по глазам одесскую пожилую женщину в пенсне, то неискушённый ещё тогда зритель был просто шокирован. Вообще, до Эйзенштейна никто и никогда не показывал насилие на экране крупным планом. И потому неудивительно, что по свидетельству зрителей тех лет вся сцена на лестнице вызывала чувство животного ужаса.

Но, конечно, главная заслуга Эйзенштейна не в показе насилия, а в том открытии, которое нам, сегодняшним, уже продвинутым зрителям и сложновато осознать. Эйзенштейн нарушил привычное на тот момент монтажное повествование. До него чтение кадров как бы шло слева направо. Режиссёры просто рассказывали кадрами события, и смена плана, в общем-то, не несла художественной нагрузки. Эйзенштейн же вдруг начал работать с кадрами примерно так же, как музыкант работает с нотами. Он ставил один кадр с другим и искал в этом либо скрытую гармонию, либо, наоборот, резкий диссонанс, исходя из того, что противопоставление двух кадров производит эффект, превосходящий по силе воздействия эффект каждого кадра в отдельности. Сегодня это уже прописная истина, а тогда была – революция.

Эйзенштейн, по сути, приучил зрительский глаз как бы к новому пластическому чтению видеоряда. То есть, не просто пристраивать кадр к кадру сбоку, а как бы ну что ли наслаивать кадр на кадр, что дало ощущение втягивания внимания зрителя в глубину событий или, наоборот, наезда изображения на зрителя. И вот этот отказ от такого ну что ли горизонтального рассказывания события кадрами Эйзенштейн назвал вертикальным монтажом.

И, конечно, сама лестница, где происходит дикое по драматизму столкновение двух сил сверху и снизу, где есть возможность показа событий с самых разных позиций, оказалась идеальной плоскостью, поверхностью для воплощения этого принципа вертикального монтажа.

 

Кадр из фильма «Броненосец «Потёмкин» (1925 г.)

 

Кадры из фильма «Броненосец "Потёмкин"» (1925 г.):

 

– Слышите! Не стреляете! Моему мальчику очень плохо.

 

Весь фильм Эйзенштейна, особенно эта ужасная сцена на лестнице, строится по законам максимального контраста. И во многом именно Эйзенштейн и ввёл в мировой киноязык контраст как наивыразительнейший художественный приём. Борьба противоположностей в фильме видна буквально во всём. Уже самые первые кадры картины – это морской прибой, столкновение водной стихии и камня. Конечно же, закону контрастного столкновения подчинено и действие героев: мать с ребёнком движется на убийцу. Сталкиваются в своём направлении и сами движения: одно направлено вверх, другое – вниз. Как две волны, схлёстываются две противоположных, враждебных друг другу силы, два противоположных эмоциональных состояния. Да и начинается вся сцена на лестнице со счастливого ликования мирных одесситов, а затем уже всё неожиданной лавиной срывается в дикий трагизм.

Эйзенштейн постоянно пользуется эмоциональными скачками в действии: от улыбок на лице – к ужасу, от камня – к крику. Вот это закон контраста буквально кричит в образах безногих калек. Это не просто фигуры социального контраста. Самый главный контраст здесь в том, что человек с отсечёнными ногами прыгает по лестнице, то есть там, где нужно ходить именно что ногами. И он без ног на волне паники летит, кажется, быстрее всех.

Ко всему прочему, сцена на лестнице интересна не только тем, что Эйзенштейн применил здесь такой монтаж, как ударное художественное столкновение, но и как возможность ускорения или, наоборот, замедления времени. Как выяснилось, время на экране можно либо сжимать, уплотнять, или наоборот, растягивать. Ведь в сцене расстрела на лестнице время максимально растянуто. Ну а достигается это при помощи дробления действия на множество монтажных элементов и удерживания внимания зрителя на всевозможных деталях и подробностях.

Соответственно, развёрнуто как бы и пространство. Само количество маршей лестницы колоссально увеличивается из-за того, что многократно на экране повторяется в разных аспектах одно и то же событие. Из-за того что меняется постоянно меняются позиции съёмки, верхние ракурсы перебиваются нижними, постоянно меняется крупность планов одного и того же события. Одним словом, помимо того, что Эйзенштейн стал использовать монтаж впервые как возможность растягивания экранного времени, он ещё и впервые стал показывать события с немыслимой и невозможной для единого наблюдателя подробностью.

Но в целом всё вот это драматическое событие на лестнице показано как бы глазами сотней людей одновременно.

 

Кадр из фильма «Броненосец «Потёмкин» (1925 г.)

 

Кадры из фильма «Броненосец "Потёмкин"» (1925 г.).

 

Сцена на лестнице является кульминацией, художественным центром всего фильма. Её можно было бы сравнить ну что ли с хребтом картины. В ней сходятся все элементы фильма. И, в принципе, понять эстетику Эйзенштейна, его монтажные принципы, можно было бы, не выходя за рамки этой сцены и, в общем, оставаясь на лестнице.

Но, как я сказал, весь фильм построен на ударном ритмичном монтаже. Так вот, этот принцип быстрого ритмичного чередования монтажных кусков, он как бы заложен в самой конструкции Лестницы, которая является идеальным воплощением ритма в архитектуре. Чередование ступеней и пролётов имеет свой очень чёткий ритм, который был крайне важен Эйзенштейну в построении фильма. И на один чёткий ритм ступеней он накладывает ещё один чёткий, жёсткий ритм марширующих по ступеням солдат.

 И вот такое соединение, дублирование двух чётких ритмов, помимо того, что усиливало общее эмоциональное воздействие на зрителя, оно ещё вызывало у него ощущение, что перед ним такая ритмично-механическая машина убийства. А подобные зрительские реакции, естественно, входили в планы режиссёра. Вообще, та ритмическая основа, которая заложена в самой конструкции лестницы, в какой-то степени – в визуальном плане – перекликается с чёрно-белой клавиатурой. Которая есть ни что иное, как музыкальная лестница – там тоже есть верх и низ, ступенчатость и интервалы. Эйзенштейн обыгрывает это, просто вместо рук и клавиш – ноги и ступени.

Хотя, кстати, ноги врагов революции, прежде чем ритмично пойти вниз по лестнице, появляются в фильме на клавиатуре, то есть, на музыкальной лестнице, как бы предвосхищая сцену с ногами солдат на ступенях.

Ко всему прочему, и сама композиция фильма очень согласуется с Потёмкинской лестницей. Как известно, с каждым пролётом вниз она расширяется. И вот этот же принцип работает в фильме. От акта к акту пространство событий именно что расходится вширь.

Вначале действие ограничено как бы утробным существованием матросов – они ещё не проснулись на великие дела революции и спят в гамаках, как в каких-то коконах. Затем действие выплёскивается уже на палубу. Потом захватывает побережье Одессы. Соответственно, количество участников действия увеличивается. Нарастает эмоциональный накал, учащается ритм, пульс фильма. Внутреннее содержание кадра как бы даже разбухает.

И вот такая экстатическая композиция – слово «экстаз» буквально значит «выходить из состояния в состояние» – очень созвучна с конструкцией нашей Потёмкинской лестницы, построенной как раз по принципу расширения.

Но нельзя не сказать, что лестница – это ещё и линейность построения. А Эйзенштейн как художник мыслит именно линиями. Вообще, картина поражает количеством кадров, самых разных по содержанию, но которые выстроены чётко по принципу линейности. Везде видна подчёркнутая правильность кадра. Очень часто кадр мысленно можно поделить на две похожих как бы зеркальных половины – иногда по диагонали, иногда посередине – но везде, так или иначе, чувствуются законы симметрии, подчёркнутый такой геометрический, что ли, расчёт и линейная выверенность кадра.

В общем, неудивительно, что до того как стать режиссёром, Эйзенштейн мечтал, хотел стать инженером. И свой фильм он выстраивал где-то как инженер, и где-то даже как математик. В этом плане он равнялся на Леонардо да Винчи и других художников Возрождения, создававших произведения искусства, не забывая о математических законах и законах геометрии. В частности, о пропорциях золотого сечения.

Так вот, Эйзенштейн, зная, что строй вещей в искусстве, скомпонованных по этим пропорциям, обладает особой силой воздействия и, вообще, создаёт ощущение предельной гармонии, выстроил свой фильм именно по пропорциям золотого сечения.

По смыслу фильм можно поделать на две половины. В первой действие разворачивается на корабле, затем переходит в Одессу. И вот специалисты вычислили, что точка перелома в фильме находится в так называемой точке золотого сечения. При этом фильм же поделён ещё и на пять частей. И каждая из них тоже чётко делится надвое по закону золотого сечения.

Само это деление и смысловой переход всегда осуществляются с некоторой задержкой действия, некоей паузой, после которой и наступает точка слома, точка перелома в иное событие, в иное настроение, ритм. В общем, в резко противоположное состояние. Скажем, в четвёртой части перелом происходит от душевного ликования мирных одесситов на лестнице к исступлённому ужасу и точка слома там даже чётко обозначена титрами: «И вдруг». Во второй части тревожная сцена ожидания матросами расстрела под брезентом также абсолютно внезапно переходит в резко противоположное состояние – на этот раз в бунт матросов. В пятой, финальной части, напряжённейшее ожидание матросами восставшего броненосца действий эскадры по отношению к восставшему кораблю опять-таки внезапно перерастает в триумфальное братание. Ну а точка перелома всего фильма находится в третьей части. И если вспомнить, что всего частей пять, то и выходит, что – в так называемой точке золотого сечения.

По смыслу точка слома здесь в том, что траурная процессия оплакивания одесситами убитого Вакулинчука неожиданно переливается в гневный, в конвульсивный митинг.

 

Кадр из фильма «Броненосец «Потёмкин» (1925 г.)

 

Кадры из фильма «Броненосец "Потёмкин"» (1925 г.).

 

Жестикуляция в фильме Эйзенштейна просто зашкаливает. Хотя в немом кино жест – это основополагающее понятие. Конечно, в немых фильмах герои не только говорят, но ещё и как кричат, как видим, но в целом смысл происходящего в немом кинематографе мы узнаём даже не столько за счёт титров, а как бы через говорящую жестикуляцию героев.

Вообще, Эйзенштейн как режиссёр чувствовал себя абсолютно комфортно, обходясь без слов. Он придерживался теории, что человек сначала сделал жест, а потом уже определил его понятие. Но жест в кинематографе для Эйзенштейна был настолько важен, что даже в работе со студентами над композицией кадра его любимое задание было – задание на правильно выбранный жест. Он считал, что с него всё начинается.

Конечно, не каждый сегодняшний зритель выдержит такую конвульсивную жестикуляцию, какая есть в фильме. Всё действие в картине строится по закону предельного эмоционального накала, выхода из себя, в общем, экстаза. Герои постоянно открывают рты, особенно женщины. Ну, те, кто рты не открывает, наоборот, как бы сжимаются.

Вообще, на крупных планах лица у людей такие, что иногда ощущение, что они сейчас лопнут от напряжения. И даже если люди не кричат, всё равно, у всех предельный тонус мимических мышц лица. Кто в напряжении ожидает страшную развязку, а кто её напряжённо предвкушает. Как, например, карикатурный поп или офицер. Но и они потом выходят из себя и впадают в истерику. Одним словом, все, так или иначе, находятся либо в состоянии шока, аффекта, либо в откровенно одержимом состоянии. И отсюда не только открытые рты, но и разрывание на себе рубашек.

И в этом плане Эйзенштейну совсем не обязательно нужны были актёры. Ему нужны были скорее не творческие способности, а чисто физические показатели, типажи, даже где-то натурщики для порой секундного запечатления в кадре. Интересная, во всяком случае, по-своему забавная такая установка Эйзенштейна на поиск как раз типажей обыгрывается в кинокомедии «Дежа вю».

 

Кадр из фильма «Дежа вю» (1988 г.)

 

Кадры из фильма «Дежа вю» (1988 г.):

 

– Посмотри, какой типаж! Подойдёт?

– Только переодеть…

– Давай быстрей…

– Где усы?

– Усы где?!

– Вот щас тельняшечку, ага.

– Скорее в кадр.

– Вот, ну, совсем другое дело.

– Тут взвод репетировал без вас. Становитесь в кадр! Приготовились к съёмке!

– Вот, хорошо. Можно снимать.

– Пошли.

– Пли! Стрелять по команде «Пли»!

– Убирайтесь.

– Внимание, приготовились! Начали!

 

А ведь Эйзенштейн и вправду в съёмках своего шедевра использовал тех, кто оказывался под рукой. Ну, кто сыграл безногого калеку, неизвестно. А вот, скажем, роль маленького гаденького судового врача, рекламировавшего матросам червивое мясо, исполнил водитель гостиницы «Лондонская». Или, допустим, карикатурный до идиотизма поп: здесь над ролью уже поработал фруктовый садовник, и ему даже не пришлось приклеивать бороды.

Вообще, в фильме был лишь один профессиональный актёр, сыгравший Вакулинчука. Все остальные матросы – реальные матросы. Толпа на лестнице – обычные одесситы, отобранные как раз по принципу типажности.

Ну, стоит ли говорить, что за массовую съёмку денег никто не получал, и экономились не только деньги, но и каждый метр плёнки. Фильм-то ведь снимали во времена той самой разрухи, о которой говорил ещё профессор Преображенский. Но при этом именно «Броненосец "Потёмкин"» заложил основы кинематографа, и сняли его за два месяца.

Помимо таких рекордных сроков, поражает и то, как Эйзенштейн, которому было тогда двадцать семь лет, управлял такими огромными массами людей. Фильм-то, в общем, и интересен, что в нём действуют не отдельные личности, не индивиды, а человеческая масса.

По сути, в нём нет главного героя. Есть лишь либо хаотично метущаяся толпа, как в сцене расстрела на Потёмкинской лестнице, либо, наоборот, очень так организованно и размеренно движущаяся толпа уже на других одесских лестницах. Из-за этого, кстати, Эйзенштейна даже прозвали самым бесчеловечным из всех режиссёров. Да они и сам говорил о себе, что изображение человека никогда не было проблемой его произведений. Что он был всегда певцом движения – массового, социального, драматического. Что его творческое внимание было всегда больше сосредоточено на самом движении, чем на том, что́ движется.

И ведь действительно, в его фильме движутся не только люди как некая биомасса, но и неодушевлённые предметы тоже снимаются именно в движении, вращении. Разворачиваются прожектора на броненосце, судовые навигационные приборы, пушки разворачиваются на корабле, да и сам броненосец стремительно рассекает волны.

И вот такое всеобще движение, вращение имеет свои художественные причины. Фильм-то – о революции. А само слово «революция» от латинского revolvere и означает «вращать». Ну и кульминация такой революционной динамики – эпизод набирания броненосцем скорости под музыку Шостаковича. Такая музыка поршней, музыка революции.

 

Кадр из фильма «Броненосец «Потёмкин» (1925 г.)

 

Кадры из фильма «Броненосец "Потёмкин"» (1925 г.).

 

Своим общим ритмом эта сцена гипнотизирует и сегодня. И до сих пор вдохновляет многих. Я думаю, будет интересно её посмотреть и послушать уже в самом что ни на есть техно-варианте. Как я сказал, недавно группа «Пет Шоп Бойз» специально написала новый саундтрек к фильму. И кто знает, может быть, он бы понравился даже самому Эйзенштейну в каких-то моментах.

Во всяком случае, когда несколько лет назад в Англии фильм показывали на громадном экране прямо на площади, то собралось около двадцати тысяч восторженных зрителей. И можно себе представить, как европейская молодёжь, что называется, «колбасилась», видя на громадном экране всю эту сцену с поршнями в техно-версии.

 

Кадр из фильма «Броненосец «Потёмкин» (1925 г.)

 

Кадры из фильма «Броненосец "Потёмкин"» (1925 г.).

 

– Грудью навстречу.

 

От забойного техно, написанного специально группой «Пет Шоп Бойз» к фильму Эйзенштейна, вернёмся всё же к самому Эйзенштейну, который и без техно, а тогда ещё при помощи музыки даже не Шостоковича, а Эдмунда Майзеля[12], первой музыкальной версии к фильму, ну а, прежде всего, самим ритмом хождения поршней погружал зрителя в транс. И сам Эйзенштейн говорил, что форма произведения должна воздействовать именно на архаичные механизмы психики. Тогда как содержание произведения должно быть ориентировано на современное, на логическое мышление. То есть, в целом Эйзенштейн делал всё, чтобы мобилизовать эмоциональные рефлексы зрителя и вот через эти рефлексы привести его к ощущению идеи фильма. А идея, как известно – победа революции, ну и в целом, доведение зрителя до революционного экстаза.

И потому неудивительно, что фильм даже некоторое время в некоторых странах был под запретом. Вот, скажем в Германии или Америке – в общем, там, где боялись распространения коммунистической идеологии. Но, правда, это не мешало тем, кто запрещал фильм, самим быть от него в восторге. Вот, скажем, Геббельс, ответственный за пропаганду Третьего рейха, мечтал создать свой, национал-социалистический «Броненосец "Потёмкин"». Геббельс отлично понял, что Эйзенштейн выступил как гениальный манипулятор сознанием. Он выбирал определённый смысл, который ему был нужен, и очень чётко его навязывал зрителю, уничтожая иные смыслы. В данном случае надо было нанести удар по православию и самодержавию. Так, по сути, обходясь без слов, Эйзенштейн, нанося короткие монтажные смысловые удары, бил по тем понятиям и как раз словам, которыми народ жил веками.

 

Кадр из фильма «Броненосец «Потёмкин» (1925 г.)

 

Кадры из фильма «Броненосец "Потёмкин"» (1925 г.).

 

Сам Эйзенштейн никогда и не скрывал, что искусство для него – это агрессия, даже нападение на зрителя, с целью навязать ему свою волю, и так, чтобы зритель не почувствовал насилия над собой. Он же говорил, что его художественный принцип – это не какое-нибудь там интуитивное творчество, а чисто рациональное построение воздействующих элементов на психику зрителя так, чтобы вызвать у него необходимую реакцию.

Ну, тогда требовалось вызвать – кстати, фильм снят по заказу Троцкого – вызвать не только ненависть к буржуям, но и к церкви. И вот появление судового священника в фильме организовано именно в тот момент, когда он по замыслу режиссёра самими своим присутствием автоматически должен вызвать ненависть у зрителя. Ну, для надёжности ещё и тщательно поработали с крупными планами лица карикатурного попа. Это надо было додуматься до такого идиотски-невменяемого выражения глаз, взбить волосы на голове дыбом, да ещё и всё сделать так, чтобы направление волос повторяло движение дыма, валящего из трубы за спиной и без того уже чумазого попа! Короче, всё работало, чтобы вызвать у тогда ещё неискушённого зрителя презрение и отвращение к священнику: мол, какой-то там чумазый неандерталец пытается спекулировать чувствами пролетариата.

Кстати, о спекулировании. Опять же, сам Эйзенштейн говорил, что нельзя начинать работу над фильмом, если не знаешь, какими конкретными чувствами и страстями зрителя хочешь спекулировать. Вот он использовал именно слово «спекулировать», считая, что оно хоть и некрасиво, но зато предельно точно и профессионально. И вот в такой спекулятивной работе, продолжал Эйзенштейн, требуется не больше живости ума, чем при проектировании самого утилитарного железобетонного сооружения. В том смысле, что все элементы фильма, их состыковки должны быть точно, а главное, заранее просчитаны.

Хорошая иллюстрация такого манипулятивного метода – то, как Эйзенштейн работает с образом Христа в фильме. Он периодически вталкивает в монтажный ряд кадры с сияющим крестом, и их появление всегда предваряется каким-нибудь неприятным гадким планом. Ну вот, скажем, пьяной невменяемой физиономией карикатурного попа.

Но главное, с чем чередуется появление креста в фильме – это кортик. В ожидании расстрела матросов поп деловито так постукивает крестом по ладони, а офицер в это же время постукивает пальцами по кортику. И вот через такую «зарифмовочку» крест в сознании зрителя по воле режиссёра должен превратиться из символа победы над смертью в символ убийства. Типа: вот они, две руки одного зла, два орудия палачей. Ну, а чтобы зритель эту мысль усвоил получше, крест ещё и как топор втыкается в пол палубы.

Короче, Эйзенштейн подошёл к делу с фантазией. И, может быть, лучший пример такой режиссёрской фантазии – это знаменитая сцена с брезентом, которым на самом деле никогда в жизни не накрывали обречённых на расстрел. Брезент действительно выносили на палубу, но его постилали под ноги, чтобы кровь не забрызгала палубы. Но Эйзенштейн, опять же, добивался предельного эмоционального накала, и потому нагнетание и всю сцену пустили ещё и под барабанную дробь.

Всё это отчасти напоминает цирковое представление. И неслучайно. Для Эйзенштейна цирковое искусство было примером в его режиссёрской работе. Он ведь и как свой творческий метод назвал: «монтаж аттракциона». В цирке, как известно, под аттракционом понимаются номера, связанные с особым риском, когда зритель в напряжении следит за акробатом под куполом цирка или, например, когда фокусник отпиливает своей помощнице ноги, накрытые покрывалом. И всё это всегда сопровождается обязательно барабанной дробью.

И вот Эйзенштейну тоже нужен был аттракцион. Вся сцена с брезентом на головах моряков – это, в общем, чистейшая выдумка в цирковом духе, чтобы сгустить страх. Ради такой зрелищности Эйзенштейн даже не послушал консультанта фильма, реального морского офицера, который, зная, что брезент на головах моряков – это полнейший бред, кричал, что их все засмеют. Но не засмеяли. И история с брезентом даже успешно перекочевала из фильма в так называемые «исторические исследования» и в добротные хорошие памятники. Ну что ж, посмотрим всю эту напряжённую и где-то цирковую сцену целиком.

 

Кадр из фильма «Броненосец «Потёмкин» (1925 г.)

 

Кадры из фильма «Броненосец "Потёмкин"» (1925 г.):

 

– Прямо по брезенту пальба!

Вакулинчук решается.

– Пли!

– Братья! В кого стреляешь?

Дрогнули винтовки.

– Стреляй!

 

Вакулинчук решился на восстание, а Эйзенштейн не решился рассказать о главных руководителях восстания. Во всяком случае, не назвал их имена. В фильме лишь так, мимоходом упоминается о неких делегатах с берега. А между тем исторический факт: на борт броненосца в Одессе сели два профессиональных революционера, евреи Фельдман и Березовский. Вот именно они-то и были, что называется, мозгом восстания и главными руководителями. А совсем не Вакулинчук и Матюшенко, как это показано в фильме.

Особая роль принадлежала Фельдману. Это он от имени всей команды отправил телеграмму с призывом к свержению самодержавия, и он же настаивал на немедленном переходе в наступление. Вот когда Фельдман узнал, что на момент восстания в оперном театре собрались городские военные власти, он призвал матросов начать бомбардировку театра с дальнейшим захватом города. Но, правда, в реальности, а не так, как это в фильме, ни один из оружейных залпов и близко не достиг цели.

Первый снаряд, предназначенный для дома командующего войсками, разнёс какое-то здание в центре города. Второй снаряд, уже предназначенный для дома градоначальника, то есть для мэра, угодил вообще в Дюковский сад. Ну а третий выстрел по Оперному театру так и не был сделан.

Но, в принципе, это вообще детали. Нас сейчас, прежде всего, интересует, что отдавал приказы бомбить город именно меньшевик Фельдман, руководитель восстания. Кстати, этот меньшевик Фельдман был очень близок меньшевику Троцкому, причём настолько, что с девятнадцатого по сорок пятый год Приморский бульвар назывался бульваром Фельдмана. Правда, надо сказать, что был ещё один революционер-еврей по фамилии Фельдман, и одесские краеведы до сих пор спорят, в честь какого именно Фельдмана переименовывали Приморский бульвар.

Но, так или иначе, забавная вещь: один гениальный еврей, революционер-оратор Лев Троцкий, он же Бронштейн, заказал другому гениальному еврею, уже режиссёру, новатору по фамилии Эйзенштейн, снять фильм о том как, ну если не гениальный, то талантливый еврей-провокатор руководил восстанием. И снять так, чтобы имени Фельдмана в фильме не прозвучало. Это притом, что Фельдман консультировал Эйзенштейна в съёмках картины.

Так вся слава досталась исключительно украинскому моряку Вакулинчуку, который в фильме превращён в святого мученика революции. Чтобы поклониться его телу, тянется толпа паломников со всего города.

 

Кадр из фильма «Броненосец «Потёмкин» (1925 г.)

 

Кадры из фильма «Броненосец "Потёмкин"» (1925 г.).

 

– Убитый матрос…

 

Звучащая музыка, как вы понимаете, это не наш произвол, а тот самый новый саундтрек к фильму, написанный группой «Пет Шоп Бойз». И в данной сцене музыка создаёт, как вы почувствовали, даже не столько траурное настроение, а, что ли, такой романтичной печали, поэтическое настроение. И, конечно, в фильме есть не только пропаганда, а если не поэзия, то метафоры.

Собственно, именно Эйзенштейн первым и ввёл в мировой киноязык метафоры. Яркий тому пример – кадры с каменными львами. В начале лев блаженно спит, а затем, обнажив клыки, уже привстал и готовится к атаке. Такая вот метафора проснувшейся и окрепшей пролетарской силы. Сегодня это, конечно, наивно, но, повторюсь, что такое одушевление предметного мира, вообще, одушевление природы Эйзенштейн совершил в кино впервые.

Точно так же, как, почему-то до Эйзенштейна никто не додумывался снимать, например, туманы, которые всегда привносят поэтичность в восприятие природы. В то лето, ровно восемьдесят пять лет назад, в один из дней был как раз туман, и все съёмочные группы, работавшие в Одессе, отменили съёмки. Все, кроме Эйзенштейна. Он вместе с оператором ранним утром отправился на лодке в море, и они вместе засняли побережье в тумане. И вот такое состояние в природе принесло художественную выразительность: как бы все три стихии – земля, вода и воздух – передавали печаль по убитому Вакулинчуку.

И вообще, туман вызывал ощущение неведомого: что будет дальше? Сегодня эти кадры старого одесского порта смотрятся с особым интересом.

 

Кадр из фильма «Броненосец «Потёмкин» (1925 г.)

 

Кадры из фильма «Броненосец "Потёмкин"» (1925 г.):

 

– С ночи тянулись туманы…

 

Сам по себе проект по освежению древней киноплёнки через новый саундтрек – в принципе, это чисто постмодернистская акция: музыка группы «Пет Шоп Бойз» далеко не всегда настолько уместно вплетается в видеоряд, как здесь. Но интересен, прежде всего, даже не окончательный результат по наложению музыки, а почему вообще так вышло, что, скажем так, главная музыкальная гей-пара планеты, скажем так, гомосексуалисты в законе увлеклись далёкими проблемами революции тысяча девятьсот пятого года. Попытаемся разобраться.

Сама идея написания саундтрека принадлежит не участникам группы. Им это предложил сделать директор так называемого Института современного искусства. И вот само предложение написания музыки по времени совпадает с обнародованием тайных рисунков Эйзенштейна с ярко выраженной гомосексуальной направленностью.

До недавнего времени эти рисунки хранились в Российском государственном архиве литературы и искусства. И вот вдруг «брезент» с тайны, что называется, сорвали, и в две тысячи шестом году даже состоялась выставка рисунков. И не где-нибудь, а в рамках Каннского фестиваля. Конечно, изощрённые по своей гомосексуальной сути рисунки Эйзенштейна не являются доказательством его нетрадиционной ориентации – таких доказательств, к счастью, нет, – но они во многом объясняют, почему именно гомосексуальный дуэт «Пет Шоп Бойз» взялся за написание саундтрека к фильму. Ну, и где-то указывалось, что насколько волновала Эйзенштейна тема обнажённого мужского тела.

Будем считать, что таким причудливым образом Эйзенштейн лишь наслаждался свободой и отсутствием каких-либо ограничений. Хотя, правда, есть и пугающие данные. В двадцать девятом году в Берлине он посещал гомосексуальное кафе, а однажды записал в дневнике, что чувствует себя латентным педерастом. Да, так буквально и записал. Но, опять-таки, никаких прямых доказательств, к счастью, не имеется.

Ну, в принципе, и ладно. Хватит об этом. Не это главное, а главное то, что, сняв фильм о революции, Эйзенштейн совершил и революцию в киноискусстве. Во многом он и сделал кино искусством. По значимости его сравнивают с Пушкиным – в том плане, что если Пушкин создал литературный русский язык, то Эйзенштейн создал киноязык. Но разница в том, что Пушкин оказался ценен, прежде всего, для русской культуры, а Эйзенштейн – для всей мировой кинокультуры.

Так что вся история с новым саундтреком к фильму от музыкантов нетрадиционной ориентации – уже дело десятое, хотя, конечно, забавное. Особенно к финалу получилась оригинальная смесь большевиков и геев. Матросы кричат о братстве и свободе, а гей-музыканты сладенько поют, тоже о братстве и свободе – за кадром. И каждый ведь при этом понимает что-то своё.

Ну что ж, в конце концов, говорят же, что Эйзенштейн сам чуть ли не завещал, чтобы к его фильму каждое новое поколение писало новую музыку. Завещание выполнено.

 

Кадр из фильма «Броненосец «Потёмкин» (1925 г.)

 

Кадры из фильма «Броненосец "Потёмкин"» (1925 г.):

 

– Ура!..

Через головы

царских адмиралов

гремело братское ура.

И гордо вея

Красным флагом свободы,

Без единого выстрела,

Прошёл мятежный броненосец

Сквозь ряды эскадры.

 

 

 

27 мая 2010

 

 

 

Источник записи видео: сайт одесского телеканала «АТВ» (atv.odessa.ua, прекратил свою работу в октябре 2014 г.).

 

 

 



 

[1] Потёмкинская лестница – одна из главных одесских достопримечательностей, популярное место прогулок горожан и гостей Одессы (прим. ред.).

 

[2] «Броненосец "Потёмкин"» – чёрно-белый немой художественный фильм, снятый режиссёром Сергеем Эйзенштейном на киностудии «Мосфильм» в 1925 году (прим. ред.).

 

[3] Pet Shop Boys – британский поп-дуэт, образованный в 1981 году музыкантами Нилом Теннантом и Крисом Лоу (прим. ред.)

 

[4] «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота́» (фр. L’Arrivée d’un train en gare de la Ciotat) – один из первых фильмов в истории кино, снят и публично показан братьями Люмьер в 1896 году (прим. ред.).

 

[5] Аматорские работы – любительское кино (прим. ред.).

 

[6] «Дежа вю» – польско-советская гангстерская авантюрная комедия-фарс 1989 года режиссёра Юлиуша Махульского, снималась в Одессе (прим. ред.).

 

[7] Сергей Михайлович Эйзенште́йн (1898–1948) – прославленный советский режиссёр, автор в том числе и таких известных фильмов, как «Александр Невский» (1938) и «Иван Грозный» (1944–1946) (прим. ред.).

 

[8] «Брази́лия» (англ. Brazil) – фильм-антиутопия режиссёра Терри Гиллиама (1985 г.) (прим. ред.).

 

[9] «Си́мпсоны» (англ. The Simpsons) – знаменитый  американский мультипликационный сериал (прим. ред.).

 

[10] «Неприкасаемые» (англ. The Untouchables) – криминальная драма режиссёра Брайана Де Пальмы (1987 г.) (прим. ред.).

 

[11] Rammstein – немецкая группа, играющая в  стиле индастриал-метал, образована в 1994 г. (прим. ред.).

 

[12] Эдмунд Майзель (нем. Edmund Meisel, 1894–1930) – австрийский и немецкий композитор и дирижёр (прим. ред.).

 

 

 

Сергей Эйзенштейн, Лев Кулешов. Броненосец Потемкин / Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков. (Коллекционное издание на DVD)   Сергей Эйзенштейн, Григорий Александров, Дмитрий Васильев. Броненосец Потемкин / Генеральная линия / Александр Невский / Стачка (Коллекционное издание на DVD 4 в 1)   Сергей Эйзенштейн. Броненосец Потемкин (Художественный кинофильм на DVD, Коллекционное издание)

 

 

 

Пользовательский поиск

Клуб 'Новая Литература' на facebook.com  Клуб 'Новая Литература' на g+  Клуб 'Новая Литература' на linkedin.com  Клуб 'Новая Литература' на livejournal.com  Клуб 'Новая Литература' на my.mail.ru  Клуб 'Новая Литература' на odnoklassniki.ru  Клуб 'Новая Литература' на twitter.com  Клуб 'Новая Литература' на vk.com  Клуб 'Новая Литература' на vkrugudruzei.ru

Мы издаём большой литературный журнал
из уникальных отредактированных текстов
Люди покупают его и говорят нам спасибо
Авторы борются за право издаваться у нас
С нами они совершенствуют мастерство
получают гонорары и выпускают книги
Бизнес доверяет нам свою рекламу
Мы благодарим всех, кто помогает нам
делать Большую Русскую Литературу



Собираем деньги на оплату труда выпускающих редакторов: вычитка, корректура, редактирование, вёрстка, подбор иллюстрации и публикация очередного произведения состоится после того, как на это будет собрано 500 рублей.

Сейчас собираем на публикацию:

18.11: Лачин. Три русских стихотворения об Ульрике Майнхоф (рецензия)

 

Вы можете пожертвовать любую сумму множеством способов или Яндекс.Деньгами:


В данный момент ни на одно произведение не собрано средств.

Вы можете мгновенно изменить ситуацию кнопкой «Поддержать проект»




Купите свежий номер журнала
«Новая Литература»:

Номер журнала «Новая Литература» за сентябрь 2017 года

Купить все номера с 2015 года:
Литературно-художественный журнал "Новая Литература" - www.newlit.ru


 

 



При перепечатке ссылайтесь на newlit.ru. Copyright © 2001—2017 журнал «Новая Литература».
Авторам и заказчикам для написания, редактирования и рецензирования текстов: e-mail newlit@newlit.ru.
Меценатам, спонсорам, рекламодателям: ICQ: 64244880, тел.: +7 960 732 0000.
Реклама | Отзывы
Рейтинг@Mail.ru
Поддержите «Новую Литературу»!