Таинство киносъёмки и музыкальных нот

 

Беседу ведёт Вера Круглова

 

	Поделиться:

 

 

 

Этот текст в полном объёме в журнале за ноябрь 2023:

 

На чтение потребуется 15 минут | Цитата | Подписаться на журнал

 

 

 

 

Музыка и кино… Единство мелодий и визуальных образов, впечатляющих аудиторию. Сплав двух видов искусства. Как создаётся гармония произведений, принадлежащих разным авторам – режиссёру и композитору? Как возникает то, что потом выходит за грани фильма и становится узнаваемым без и вне него? Что рождается раньше, и бывает ли так, что музыкальный замысел предваряет картину? Три встречи. Три взгляда. Три откровения...

 

 

 

Тоска по небу: Микаэл Таривердиев

 

Вера Таривердиева, Микаэл Таривердиев (коллаж newlit.ru)

 

Легендарный композитор ушёл из жизни в 1996 году, но его творчество, его душа живы в памяти любящей жены, прекрасного вдохновенного музыковеда Веры Таривердиевой. Встретиться с ней меня побудила личная история. Зимой 1974 года сериал «Семнадцать мгновений весны», киноленту о советском разведчике, транслировали в Германской Демократической Республике, где служили мои родители. И вышло так, что моё появление на свет совпало с выходом тех серий, в которых звучала проникновенная, незабываемая музыка – мама слушала её накануне моего рождения, о чём потом часто мне рассказывала.

 

С Верой Гориславовной мы увиделись у неё дома, в московской квартире, больше похожей на музей: в гостиной всё осталось так, как было при её хозяине. Казалось, что маэстро вот-вот войдёт, коснётся клавиш рояля, и комната наполнится знакомыми переливами, полными любви и ностальгии.

 

– Микаэл Леонович всегда читал сценарий, – вспоминает Вера Гориславовна, – если в нём что-то откликалось, рождались какие-то образы, то он давал согласие работать. В случае с картиной «Семнадцать мгновений весны» так произошло не сразу. Сначала, после разговора с Татьяной Михайловной Лиозновой, он не хотел писать музыку, потому что в это время работал над «Судьбой резидента» Вениамина Дормана, и ему не хотелось ещё раз погружаться в тему разведки. Но когда прочёл сценарий, сложилась тема далёкой родины.

 

– Как Микаэл Леонович объяснил это?

 

– Он говорил, что поставил себя на место героя и представил, что чувствует Исаев-Штирлиц. Это была тоска по России, тоска по родному небу. Он предложил Лиозновой этот образ, а она добавила летящих журавлей... Всего для «Семнадцати мгновений весны» было написано шесть часов музыки, а вошло в сериал четыре с половиной. В картине звучит шесть разных тем, и развиваются они по-своему.

 

– Насколько известно, Микаэл Таривердиев написал музыку к ста тридцати двум кинофильмам. Что вдохновляло вашего мужа именно на такое творчество?

 

– Независимость существования. Микаэл Леонович был свободным художником: никогда нигде не числился, у него даже трудовой книжки не было. И работа в кинематографе давала ему эту свободу – не служить нигде, никому не подчиняться. К тому же кино – тот вид искусства, который был ему близок, тем более что он всю жизнь увлекался фотографией. У Микаэла Леоновича визуальное восприятие было очень острым, и это тоже, видимо, сказывалось на его реакции на видеоматериал.

 

– А как складывались его отношения с режиссёрами? Всегда ли было взаимопонимание?

 

– Как правило, у Микаэла Леоновича было своё видение, слышание, своё предложение того, как должна строиться музыкальная драматургия фильма и, как правило, режиссёры этому подчинялись, шли ему навстречу. В том числе Эльдар Александрович и Татьяна Михайловна.

 

– Скажите, сказывался ли на музыкальной драматургии национальный характер? Звучали ли в музыке Таривердиева армянские мелизмы?

 

– Микаэла Леоновича сформировала творческая среда Тбилиси с его полифонией, многоголосным пением, и, конечно, то, что он армянин-тбилисец, сыграло роль и в его восприятии жизни в целом, и в его проявлении себя в творчестве. После окончания училища в Тбилиси он поступил в консерваторию в Ереване, но через полтора года её бросил – отчасти из-за упрёков в том, что он как раз не обращался к армянскому мелосу в своих композициях. Он оставил ереванскую консерваторию и поступил в институт имени Гнесиных, в класс Арама Ильича Хачатуряна.

 

– С таким наставником, гениальным композитором, можно взять любые вершины – тем более что Арам Ильич тоже писал музыку к кинофильмам. Что перенял у своего педагога ваш супруг?

 

– Когда был его учеником – многое, но Микаэл Леонович не следовал за Хачатуряном в своём творчестве. В музыке для кинематографа он искал и находил свои неповторимые приёмы – у Арама Ильича таких не было.

 

– И Таривердиев, и Хачатурян создали для кино двадцатого века выдающиеся композиции. Есть мнение, что музыка, написанная к фильмам нынешнего столетия, уже не столь интересна. Как вы думаете, почему?

 

– Наверное, кинематограф стал проще, чем он был в двадцатом веке. Это вопрос не к композиторам, а к режиссёрам и продюсерам – к потребностям самого кинематографа, к тому, как он использует музыку в своих рамках. Мне так кажется.

 

 

 

Власть над чувством: Николай Лебедев

 

 

Кинорежиссёр Николай Лебедев

 

К режиссёру Николаю Игоревичу Лебедеву меня привело на этот раз откровение Сергея Скрипки, главного дирижера Российского государственного симфонического оркестра кинематографии. Погрузившись в изучение темы музыки в кино, я прочла в интервью Сергея Ивановича то, что полностью совпало с моим личным впечатлением: «Николай Лебедев – удивительный, тонкий человек. Я с ним работал и на «Звезде», и на «Волкодаве», и на «Легенде №17»… Он умеет всех настолько обаять своей какой-то человеческой теплотой, что и ты полностью оказываешься в его власти». А затем отыскалась реплика самого Николая Игоревича: «Режиссёр должен разбираться и в музыке. Это не значит, что он должен её писать. Но ему нужно понимать, как она выстраивается и как влияет на действие и эмоцию. Тем более что не литература, а именно музыка очень схожа по форме с кинематографом». Эти слова в сочетании с отзывом С. Скрипки не оставили мне сомнений в выборе собеседника, и я попросила Николая Лебедева найти время для встречи – в разгар подготовки к съёмкам его новой картины, современной приключенческой фантастики.

 

– Николай Игоревич, известно, что иногда музыка вдохновляет на создание фильма, а не пишется к нему. Например, основой для картины Евгения Матвеева «Судьба» стала композиция «Эхо любви». Скажите, часты ли подобные случаи?

 

– Вероятно, нет. В кино никаких формул не бывает, и проще сказать, из чего рождается фильм, что становится внутренним импульсом, а у каждого режиссёра он – свой. Я знаю, что музыка давала кому-то толчки к творчеству, но чтобы фильм был сделан на её основе, не слышал. Евгений Матвеев придумал лишь одну сцену, где над войной и страданием звучал женский голос, полный любви – голос Анны Герман, остальное же складывалось в его «Судьбе» иначе. Что касается лично меня, то не могу вспомнить ситуацию, когда музыка подтолкнула бы меня к созданию целого фильма. К эпизоду, вернее, интонации эпизода – да, так бывало: мне помогала музыка Джона Уильямса. Мне хотелось получить подобные эмоции, и я говорил об этом композиторам Алексею Рыбникову и Эдуарду Артемьеву, с которыми работал и чьи музыкальные темы тоже не раз становились для меня источником вдохновения. Конечно, нелепо было бы думать, что такие выдающиеся музыканты, как Рыбников и Артемьев, напишут мелодии в стиле Уильямса – они выслушивали меня, а дальше действовали так, как чувствовали, за что я им очень благодарен. Но музыка меня напрямую на создание фильма не вдохновляла – она была частью замысла, но не основой.

 

– Для самих композиторов основой становятся отснятые кадры киноленты. Насколько те мелодии, которые написаны к вашим картинам, созвучны режиссёрскому замыслу?

 

– В моём случае – абсолютно созвучны, хотя совместная работа вовсе не всегда складывалась гладко. Так, Эдуарду Николаевичу Артемьеву во время создания «Легенды номер 17» я опасался заявлять о своих пожеланиях: великий композитор, гений, а приходится вмешиваться. Он за музыку к «Легенде…» сначала не очень хотел браться, но посмотрел картину, и она ему понравилась. Все, кто был знаком с Артемьевым, знают, что он не соглашался работать, если кинолента его не увлекала. Эдуард Николаевич пытался максимально взаимодействовать с экраном и писал музыку в соответствии с тем или иным эпизодом очень точно. Это большая редкость, ценнейшее качество: Артемьев создавал не просто музыку к фильму, а сам фильм. Когда он мне показал музыкальный финал «Легенды», я попросил: «А можно вот здесь ещё раз включить любовную тему?». Мне хотелось, чтобы она прозвучала именно на финальных кадрах, когда камера удаляется от Харламова. А там было как-то иначе. Эдуард Николаевич согласился это сделать, и получился замечательный музыкальный номер. На «Нюрнберге» я вмешивался уже увереннее, потому что Артемьев понимал: я это делаю не для того, чтобы попусту поэкспериментировать или продемонстрировать хозяйское отношение к материалу. Он всегда с большим азартом откликался на предложения, подхватывал и развивал их, и это были уникальные моменты творчества. И мы с ним именно на «Нюрнберге» очень сдружились, у нас сложилась глубокая человеческая приязнь. Эдуард Николаевич стал мне очень близок в личностном плане, для меня было дорого, что он позвонил и пригласил меня на свой юбилейный концерт в Государственном Кремлёвском дворце, после которого мы с ним очень хорошо пообщались, обсудили происходившее в тот вечер на сцене и в зале, – и это был один из наших последних разговоров. Вскоре его не стало…

 

– Простите, что меняю тему. Хотела спросить о «Фонограмме страсти». Сложно ли подбирать музыку к эротическому триллеру?

 

– Непросто, конечно. Мне не хотелось, чтобы это было некой новой «Эммануэлью». Тема красивая, но она противоречила бы той интонации, которую мне хотелось получить. Музыку писал Дмитрий Рыбников, сын Алексея Львовича, и мы договорились о минималистическом решении. Я показывал какие-то музыкальные фрагменты, чтобы ему было понятнее, что мне слышится в том или ином эпизоде, особенно для сцен погони – как референсы. Я хотел добиться, чтобы в «Фонограмме страсти» музыка не столько слышалась, сколько ощущалась.

 

– «Эммануэль» подарила миру одну из самых известных мелодий, и переход музыки из кино в повседневную жизнь вообще характерен для двадцать первого века. Недаром на концертах, связанных с кино, звучат хиты именно из прошлого столетия – совершенно разные, но узнаваемые и любимые. Как вы думаете, почему сейчас, в новом веке, композиции из фильмов не становятся хитами?

 

– Сейчас вообще изменилось отношение к кино, как ни крути. Если раньше фильмы смотрели тридцать или пятьдесят миллионов человек, а суперхиты – шестьдесят или семьдесят миллионов, и музыка шла с экрана «в народ», то сейчас этого не происходит. Но не потому, что композиции стали хуже, а потому, что кино стало занимать другое место в жизни зрителя. Так объективно сложилось из-за девяностых годов, когда у нас кино вообще отсутствовало, и, конечно, это отразилось на его дальнейшем восприятии. На том же концерте Эдуарда Артемьева, о котором я говорил, звучали написанные им темы из фильмов уже двадцать первого века, и они ничем не хуже его прежних сочинений. Однако они менее известны, потому что фильм теперь смотрит пять миллионов человек, и считается, что это много. А если, как «Чебурашку», смотрят двадцать миллионов зрителей – это просто какой-то несусветный рекорд. Но если вы скажете, что помните, какая музыка в «Чебурашке» звучала, я изумлюсь. Музыка без слов сейчас не становится всеобщим достоянием, да и раньше так было – на самом деле. Бывают исключения – скажем, мелодия моего замечательного соавтора Алексея Рыбникова из фильма «Тот самый Мюнхгаузен», вальс Евгения Доги из картины «Мой ласковый и нежный зверь»: они запомнились, продолжают звучать уже почти полвека, и это объяснимо – это очень яркие музыкальные произведения. Как, скажем, и главная тема из «Детей капитана Гранта», написанная Исааком Дунаевским. Однако зрители куда чаще запоминают песни из кинолент. Из фильма «Вам и не снилось», написанную тем же Рыбниковым на стихи Тагора, к примеру. Сама по себе тема из кино, звучащая вне него, – редкость.

 

 

 

Без чёрных нот: Елена Ревич

 

 

Полина Осетинская и Елена Ревич

 

Этот творческий дуэт завораживает с первых тактов: лауреат молодёжной премии «Триумф» Полина Осетинская и заслуженная артистка России Елена Ревич всласть экспериментируют с музыкой разных направлений и стилей. Одним из самых запоминающихся проектов пианистки и скрипачки стал концерт «Музыка кино», блестяще сыгранный в Зарядье несколько лет назад. Пандемия не дала возможности закрепить успех повторным исполнением покорившей зрителей программы, но в хронике музыкального мира столицы этот концерт остался уникальным и непревзойдённым. Музыканты намеренно не включили в него популярные саундтреки – только классику золотого века кинематографа. Об этом и был мой первый вопрос, когда мы с Еленой Ревич увиделись в кафе рядом с Московской консерваторией.

 

– Почему вы выбрали именно двадцатый век и ничего не взяли из кинематографа нового столетия?

 

– Всё просто: мы брали те произведения, у которых есть переложения для скрипки и фортепиано. Это не слишком объёмный репертуар, хотя речь идёт обо всём кинематографе минувшего века. Мы предпочли взять гениальную музыку из великих фильмов в хорошей обработке, а её не так уж и много. Например, на том концерте мы играли Джорджа Гершвина – фрагменты из оперы «Порги и Бесс», по которой был снят фильм, фантазию для скрипки и фортепиано Сергея Дрезнина на темы Исаака Дунаевского из кинофильма «Цирк», сочинения Леонида Десятникова – это наше кино. К тому же по нашему заказу, для нашей программы, Сергей Дрезнин написал фантазию на темы из кинофильма «Крёстный отец». Но, тем не менее, из существующих обработок большая часть относится к американской музыке. Или, например, к итальянской – из картин Федерико Феллини: у нас была сюита для фортепиано композитора Нино Рота, которую исполнила Полина. Сыграли мы и пьесу Петро Маскани, которая была использована в фильме «Крёстный отец». Словом, у нас получилось американское, итальянское и русское кино с сопровождающими текстами, которые читал наш коллега, Роман Гончаров.

 

– Елена, кинематограф – это не только музыка. Вы цените его как самостоятельное искусство?

 

– Ценю и очень люблю – с детства, почти так же, как живопись. Для меня очень важен визуальный ряд – всё, что можно охватить и постичь взглядом. Но музыка в кино играет огромную роль: именно от саундтреков во многом зависит успех фильма. В последнее время в кинолентах практически не бывает тишины – постоянно что-то звучит, и это даже раздражает. Думаю, что драматизм ситуации опытный режиссёр способен передать и другими выразительными средствами – той же актёрской игрой. Совсем без музыки кино невозможно, но иногда хочется молчаливых кадров.

 

– Как в «Ностальгии» Андрея Тарковского?

 

– Да. Но мы ушли от темы. Мы с Полиной создали программу, имеющую прямое отношение к знаменитым фильмам, которые стали великими не только потому, что их снимали большие режиссёры – но и из-за того, насколько профессионально, мастерски там использована музыка. Из-за того, как она подобрана, когда звучит – в том же «Крёстном отце», например. Это совершенно феноменальный фильм – и с точки зрения того, какая для него написана музыка, и как она исполнена. То же самое можно сказать о сыгранной нами маленькой пьесе «Smile» из фильма Чарли Чаплина «Новые времена», которую он написал сам – мастерски и очень точно. Чаплину принадлежит известная фраза: «Когда я вижу, что в партитуре слишком много чёрных нот, я все их вычёркиваю». Он прекрасно понимал, какую роль в картине играет музыка, и никогда не перегружал зрителей сложностью.

 

– А как вы думаете, способна ли «перегрузить» публику классическая музыка, если кому-то из режиссёров захочется взять для своей картины именно её? Какое впечатление на людей в кинозале могут произвести творения Шуберта, Гайдна, Паганини и других гениев?

 

– Я постоянно об этом думаю и говорю: академическая музыка может и должна звучать не только на концертах. Использовать её в кино просто необходимо – она может украсить и усилить любой режиссёрский замысел. К тому же это практично – не надо соблюдать авторские права, а великая музыка может сыграть огромную роль – как это было в «Меланхолии», например. Но на самом деле классику в кинематографе нередко используют – в тех же ирландских фильмах, которыми я увлечена в последнее время, звучат сочинения Клода Дебюсси и Франца Шуберта. Поддерживаю это всей душой. За свою профессиональную жизнь я часто выводила академическую музыку за пределы концертных залов, и продолжаю это делать – по мере возможностей.

 

– Елена, программа «Музыка кино» прозвучала в концертном зале Зарядья лишь один раз, хотя слушатели приняли её восторженно. Можно ли рассчитывать на то, что она повторится?

 

– Мы с Полиной очень надеемся, что она ещё прозвучит, потому что в Москве мы сыграли её лишь дважды. Потом все концерты отменились из-за ковида, а когда эпидемия пошла на спад, мы занялись другими программами. Своим продюсерам мы напоминали о «Музыке кино», но они предпочитают другие проекты. И всё же я жду, что однажды они дадут согласие: программа очень хорошая, и мы повторим её с удовольствием.

 

 

 

Конец

 

 

 

Чтобы прочитать в полном объёме все тексты,
опубликованные в журнале «Новая Литература» в ноябре 2023 года,
оформите подписку или купите номер:

 

 

 

 

	Поделиться: