Сиделка Ночь

 

 

 

С первой строчки этого эссе хотелось бы мне подчеркнуть – его героями являются исключительно стихи. Все вынужденнные прозаические отступления – не более, чем разбежавшиеся круги, центр которых есть поэзия.

 

 

Распорядок действий.

 

В юношестве, на заре перестройки, я ходил в ДК Горького – на занятия ЛИТО. Публика была самая разночинная, от старушки – потомственной петербурженки, до тихого графомана-алкоголика, числившегося кладовщиком где-то на Мельничной. Старушка наша разъяснила раз, что весь тот район Ленфильма и бесконечных складов звался раньше Глухое Озеро, по имени озерца, относившегося к загородной усадьбе Потёмкина. В начале трагического XX века Городская Дума отвела участок за Невской Заставой под свалку – на этом озерцо и закончилось.

В тех рассказах о былом ощущался мрачный символизм. Занятия вёл поёт Александр Шевелев – сам из крестьян, он учился в ЛИТМО (механика, оптика, кой чёрт… – все дороги ведут в Рим!), добился в советское время некоторой известности, но начавшаяся разруха незыблемых печатных институтов, коммерциализация Слова… – художник средневековья легко нашёл бы в нём модель стареющего Горацио.

Однажды, говоря о применении пословиц в стихах, он цитировал нам Пастернака:

Гул затих. Я вышел на подмостки.
Прислонясь к дверному косяку,
Я ловлю в далёком отголоске,
Что случится на моём веку.
На меня наставлен сумрак ночи
Тысячью биноклей на оси.
Если только можно, Aвва Oтче,
Чашу эту мимо пронеси.
Но продуман распорядок действий,
И неотвратим конец пути.
Я один, всё тонет в фарисействе.
Жизнь прожить – не сцену перейти.

Старушка наша поправила машинально: “не поле перейти”. Но Александр Александрович (светлая память!) повторил тихо: “Жизнь прожить – не сцену перейти”. Был ли он знаком с Борисом Пастернаком лично, не знаю, но именно с ним он и разговаривал тогда…

Только этот урок поистине пушкинского свободомыслия я и вынес из тех занятий. Стихи поэтов не надо зубрить. С поэтами – надо разговаривать.

 

Я вспомнил о том уроке много позже, когда работал над романом “Аттракцион Любовь”. Героем моим был англичанин, колледжский профессор, специалист по русской литературе. Как мог бы доказать я читателю настоящность моего профессора? Подумалось – почему нет? Именно иностранец, хотя читающий бегло и без словаря, но избежавший очеканки наших школ, мог бы отнестись к русским стихам с искренним вольнолюбием, с детским восторгом настоящего почемучки.

Взять ли стихи Георгия Иванова – моего, без преувеличения, кумира. Других я читал с детства, а его зрелые стихи прочёл, как и многие, только зрелым человеком, тем ошеломительнее был эффект. Но другое дело – его вирши юношеские. И Мэтт (мой профессор), чуткий к малейшим ньюансам языка, вечно настороженно проясняющий для себя разницу в суффиксах и пр., удивлённо замер над:

Прекрасная охотница Диана,
Опять вступает на осенний путь,
И тускло светятся края колчана,
Рука и алебастровая грудь.
А воды бездыханны, как пустыня…
Я сяду на скамейку близ Невы,
И в сердце мне печальная богиня
Пошлёт стрелу с блестящей тетивы.

Почему “блестящей”? Почему, вопрошал он, Иванов использовал present continuous (настоящее продолженное), а не present perfect continuous (настоящее совершенное продолженное)?

Перевожу на русский: Алебастровая грудь – символ мёртвой статуи. Разве у алебастрового лука была тетива? Разве не более по-Ивановски было бы, чтобы та тяжеловатая статуя в Летнем саду лишь на один восхитительный миг (“мне однажды почудилось это”) одухотворилась, перемнулась с ноги на ногу… И как не вспомнить современные теории Пьера Клоссовски (“Купание Дианы”), по которым Актеон был наказан, на самом деле, за своё живейшее воображение?

Должно было произойти так:

Я сяду на скамейку близ Невы,
И в сердце мне вздохнувшая богиня
Пошлёт стрелу с блеснувшей тетивы.

К несчастью или нет, таков именно поэтический распорядок действий. И никогда он не был другим.

 

 

Сон Адама.

 

В Начале – было Слово.

В 1912 году (в 21 год) Осип Мандельштам написал:

Образ твой, мучительный и зыбкий,
Я не мог в тумане осязать.
"Господи!" – Сказал я по ошибке,
Сам того не думая сказать.
Божье имя, как большая птица,
Bылетело из моей груди.
Bпереди густой туман клубится,
И пустая клетка позади.

Толкования продолжаются по сию пору. Сергей Аверинцев (“Судьба и весть Осипа Мандельштама”) полагает, что изначально речь не о Боге, т.к. слово “твой” дано со строчной буквы. “Вполне возможно, хотя совершенно не важно, что образ – женский”. Далее, по Аверинцеву, неверующий (или слабоверующий) герой произносит имя Господа всуе, но Божье имя нежданно оживает и… покидает несчастного. Конец сюжета.

У меня нет цели разрушить это толкование. Быть может – так. Но никогда мне не любилось (простите за высокий слог) сие божественное забытье – не со стороны Бога, а со стороны Мандельштама. Таинственный “быть может” женский образ не мог быть так совершенно нерыцарски заброшен поэтом! Мандельштам был молод и влюбчив, очень. Мог ли он, к концу двух строф, позабыть о женском начале стиха? Мог ли он вообще начертать такое “нескладное” стихотворение?

И не то, что мучался сей тайной, что до полубезумия спорил в душе с мандельштамовскими строчками – нет. А всё же, как-то глубокой ночью (был влюблён – нет, ошпарен любовью!) стал нервозно припоминать Мандельштама, и… Так и мой Мэтт, почитатель хрестоматий, начал вдруг во сне декламации на русском и тоже

“неведомо” ошибся:
Образ твой, мучительный и зыбкий,
Я не мог в тумане осязать.

"Женщина…" – сказал я по ошибке,

Сам того не ведая сказать.
Имя Евы, аки Сирин-птица,
Из разверстой вырвалось груди.
Bпереди туман плотней клубится,
И пустая клетка позади.

Вот так – в ответ на тоску Адама – Господь создал Женщину.

Или, возвращаясь к оригиналу, Еву создал сам Адам – силою Господнего имени, сокрытой в каждом из нас. И отозвавшейся на его порыв.

Акт творения – вот что описал Мандельштам.

 

 

Никейская тайна.

 

Итак, пора любви…

В 1831 году ещё безвестный Эдгар Аллан По опубликовал наконец (в книжке на средства друзей) стихотворение “To Helen”. Оно прекрасно подтверждает мой посыл – настоящие стихи нельзя считать мёртвыми. В 1845 году – прошло 14 лет! – По сам подправил пару строчек, и немаловажных (об этом ниже). Вот его последняя версия:

Helen, thy beauty is to me
Like those Nicean barks of yore,
That gently, o'er a perfumed sea,
The weary, way-worn wanderer bore
To his own native shore.
On desperate seas long wont to roam,
Thy hyacinth hair; thy classic face,
Thy Naiad airs have brought me home
To the glory that was Greece
And the grandeur that was Rome.
Lo! in yon brilliant window-niche
How statue-like I see thee stand,
The agate lamp within thy hand!
Ah, Psyche, from the regions which
Are Holy Land!

В комментариях часто встречаются фразы “самое гармоничное из стихотворений По” и т.д. Более ёмко, ярко, доходчиво и т.д. было бы пояснить, что для американца эти стихи – почти то “чудное мгновенье”. Конечно, Мэтт и я не могли не заинтересоваться русскими переводами. Всерьёз (не поминая Бальмонта) можно говорить только о работе Брюсова:

Елена! Красота твоя –
Никейский чёлн дней отдалённых,
Что мчал меж зыбей благовонных
Бродяг, блужданьем утомлённых,
В родимые края!
В морях Скорбей я был томим,
Но гиацинтовые пряди
Над бледным обликом твоим,
Твой голос, свойственный Наяде,
Меня вернули к снам родным:
К прекрасной навсегда Элладе
И к твоему величью, Рим!
В окне, что светит в мрак ночной,
Как статуя, ты предо мной
Вздымаешь лампу из агата.
Психея! край твой был когда-то
Обетованною страной!

Оставим в стороне две лишние строки и три подряд рифмы на “ых” в самом начале столь воздушного стихотворения (или так передана морская качка?) – перевод, в целом, профессионален. Под профессиональностью я понимаю то, что он достаточно-таки слажен поэтически и довольно точен буквально. Он даёт представление… но о чём?

Если бы мой Мэтт чуть меньше ценил оригинал, чуть меньше копался в англоязычных комментариях и толкованиях, – я, возможно, никогда бы не сдвинулся дальше предыдущего абзаца.

 

Началось всё с претензий довольно банальных:

Куда пропало изумлённое Lo, куда пропало brilliant? Почему в переводе так просто (почти пошло) “окно светит”. Да ещё и светит “в ночь” – что за бледная тавтология?

Почему у По Holy Land существует в настоящем, а у Брюсова лишь была “когда-то”? Не потому ль лишь, что “когда-то” – подходящая рифма для “агата”? И только из-за этого – затереть весь смысл стихотворения?

И важно, что это именно две строки (из четырёх), которые По изменил в 1845 году. Если в первой версии было “Lo! in that little window-niche” и “The folded scroll within thy hand”, то 1845 году статуя несколько переменила позу – отложила свёрнутый свиток и подняла лампу, освещая себе проход, и тут-то к изумлённому “Lo” добавилось превосходное народное “yon”, и окно буквально вспыхнуло (“brilliant”).

Поэтому, настаивал Мэтт, невозможно так напрочь привязываться к текущей позе статуи – ибо она движется! – но важно отметить только усиливающуюся с годами ноту изумления, восхищения, священного трепета.

 

Потом, конечно, встал вопрос о “Никейских челнах”. На англоязычных форумах поклонников По эта тема, подобно фениксу, возрождается вновь и вновь. Дилетанты спорят, солидные учёные уважительно выдвигают (выдвиживают, хочется сказать) новые версии. Мэтт упомянул мне эссе “Poe’s Nicean Barks” Эдварда Снайдера (Edward D. Snyder), где со вкусом продегустированы, иначе не сказать, целых девять вариантов – понумерованных, как принято у больших учёных, римскими цифрами. То ли это навеяно Катуллом (которого По как раз изучал), то ли это про Одиссея, наконец возвращающегося на Итаку, то ли… Есть ещё десятое мнение, появившееся позже (Mario L. D'Avanzo), по которому красота Елены приравнивается к красоте… ростр. Но ростр не любых, а изображающих Нику – богиню победы. И главное наблюдение, придающее этой идее действительную достоверность: именно носовые фигуры богинь окрашивались ярко и необычно, многие действительно имели те самые гиацинтовые волосы (“hyacinth hair”).

А в конце концов большинство – тот же профессор Arthur H. Weston, голосовавший поначалу за Катулла, – приходят к выводу, что лучше даже ничего не объяснять… Arthur Clutton-Brock так выразил это чувство невыразимости в своём эссе (“Essays on Literature and Life”):

“Эти стихи подобны музыке, возникающей по взмаху палочки великого дирижёра; вы не можете не вслушиваться; и, хотя поэма не говорит о чём-то конкретном, что было вам интересно, хотя вы не представляете что за чудо такое эти Никейские челны, и кто та Елена – Елена Троянская или просто знакомая По, хотя вы так и не можете ответить в конце на эти вопросы, вы даже не хотите знать ответов, они не имеют значения”.

Но всё же… именно в музыке есть эмоциональные сюжеты. Именно в музыке вы отрываетесь от буквы и имеете дело с сутью эмоций. Поэтому, если Никейские челны вызывали в душе молодого По некие ассоциации, важно, чтобы эти ассоциации возникали и у читателя перевода. Какие же это были эмоции?

 

Попробуем пересказать стихотворение.

1-ая строфа:

Красота Елены напоминает поэту красоту кораблей древности, переносивших усталых путников к их желанной цели. Кораблей, умевших укротить, умиротворить море самим своим существом (здесь нелишне вспомнить, что в английском языке корабль – существо женского рода).

2-ая строфа:

Поэт устал скитаться по бесконечным морям, но это божественное существо, принявшее облик Наяды, увлекло поэта к его желанной обители – древним Греции и Риму.

3-ья строфа:

Женщина появляется в оконной нише, освещая себе путь факелом, замирает (Попутно: как раз тут, в свете ночника, и могли её волосы приобрести тот загадочный оттенок!). Да – она действительно подобна тем богиням древности, о которых он мечтал. Значит – эта Святая Земля существует.

 

Особенно, если бы и правда переложить стихотворение на музыку, стало бы ощутимее, что 2-ая строфа – это парафраза 1-ой. И невольно возникает чувство, что в этой поэме что-то пропущено. А как же – как поэт попал в эти бесконечные моря скитаний? Ведь этот скиталец, если вдуматься, ещё до спасения его современной Еленой, уже как-то знал о кораблях древности, о Греции и Риме… И, конечно, о погибели Трои?

 

Итак, Мэтт определил две проблемы руского перевода:

1) “Никейских челны” (хотя их суть и можно долго объяснять в примечаниях) мало что говорят сердцу русского человека. По замыслу стихотворения, переводчику следовало бы аппелировать к чему-то родному для читателя. Например, славянскому эпосу?

2) Конечно, называя стихотворение “К Елене” и поминая Грецию, невозможно убежать от подтекста. Хотя именно у По никакого “илиадного” подтекста не предполагалось: всё стихотворение – это восхищение спокойной и цельной красотой женщины, именно знакомой По (матери его школьного товарища, в которую он был “идеально” влюблён). И настоящие моря скорбей были у По ещё впереди.

Но читатель непредвзятый, незнакомый с жизнью поэта, такой подтескт ожидает. А подтекст-то достаточно сложен для идеала – слишком много героев полегло под Троей, слишком много было предательств. Как же оправдать Елену? Надо ли её оправдывать? Ведь и у самого Гомера, когда в “Одиссее” Телемах навещает Менелая, Елена не только прежне-прекрасна, но даже… благородна (“умная мысль пробудилась тогда в благородной Елене”). Возможно, не стоит судить полубожественную красавицу по обычным меркам. В конце концов, там, в Трое, она же не выдала Одиссея! Возможно, напротив, это было её право – судить мужчин по собственной прихотливой шкале. Каков-то был бы её приговор поэту?

 

Удивительно, но в славянском эпосе есть ответы на все запросы Мэтта. Во-первых, до сих пор традиционная русская вышивка знает образ Солнечной Девы, плывущей на прекрасной ладье, влекомой парой лебедей. Во-вторых – славяне были под Троей! Достаточно сослаться на М. В. Ломоносова и его “Краткой Россiйскoй лътописецъ съ родословiемъ”: “Енеты, венеты или венды, народ славенского покорения, с королём своим Пилименом бывши в Трое для её от греков защищения…”. Да разве не является нам порой и сама Елена Прекрасная в сказках об Иване-царевиче? Может, это и миф, но для стихов – вполне надёжная опора!

Итак, ладья-лебедь с условными варягами плывёт под Трою (кто бы ни были варяги на деле, в пору Троянскую их ещё так не называли). Но, конечно, отказавшись от “ростр”, уже нельзя было говорить о гиацинтовом волосе. Пришлось искать замену – причём замену Мэтт потребовал не менее таинственную! Так и родилась Эридия – нимфа Эридана. Нагая златобожественная наяда оживает на “Звёздной карте” Петера Апиана, прославленного средневекового космографа. Разве не могла бы подобная литография привлечь воображение юного По?

И вот первый результат научных спекуляций Мэтта:

Елена! Благости сестра!
Ты ль, обратясь ладьёй певучей,
Вояк-варягов за моря
Влекла, паря над зыбью жгучей,
Услышать Леты зов текучий?
Душой немотной стражду днесь:
Твои ль, Эридия, рулады
Богам мифической Эллады
Взманят в луга Элизиады,
Где гиацинтам час восцвесть?
Чу! В ночь отверста дверь алькова,
И та, кого ваял Канова,
Подёнкам внемлет, замерши…
Психея! Ах! Ми беше Слово –
Ты бу́деши!

Вот так: Елена Прекрасная – повелительница мужчин. И спасительница поэтов.

 

Однако, мы же обещали не останавливать диалог?

Следующее, что звонко зацепило слух – ой-ой! Но почему в строке “To the glory that was Greece” у По пропущен первый слог? Сравните с предыдущей рифмующейся строчкой “Thy hyacinth hair; thy classic face”. Произнесите их рядом!

Теперь, чтобы стихотворение звучало гладко, дифтонг в слове “home”, предшествующем проблемной строке, придётся потянуть, тогда всё сойдётся (а в “roam”, где дифтонг точно такой же, тянуть не надо!). Но что это – школярская ошибка или сознательное ударение, и что с этим делать в русском переводе?

Ошибка или нет – кто ж теперь скажет? Но уж больно подходящее место –раскрывается понятие “дом” и сделать тут ударение очень кстати. Вот что мы придумали: слово “изместья” – слово-то очень органичное, означающее “корни происхождения”. А так как речь о душе – духовную пуповину, занывшие духовные шрамы…

Тогда, при чтении, дифтонг в конце нужно, как и у По, сознательно потянуть: изместия. Вот так:

Твои ль, Эридия, рулады
Богам мифической Эллады
Восполонят души изместья –
Пажити Элизиады,
Где гиацинтам час восцвесть?!

 

И “пажити” – гораздо лучше соответствуют “the beauty of fair Greece” из первого варианта По, правда?

Ах… Всё бы хорошо, но в этот момент неугомонный Мэтт вернулся к вопросу о “Никейских челнах” и о том, кто же был тот утомлённый блужданьем странник – “the weary, way-worn wanderer”? Не хочется повторять ошибки Брюсова! “Бродяга, утомлённый блужданьем” – хорошее масло размасленое! И, казалось бы, идёт оно именно от По, ведь worn – это Past Participle от wear. Weary… wear… вот и получается забродившийся бродяга. Но – (тут Мэтт, совершенно в американской манере, воскликнул: oh, my gosh!) – подождите! Wear, кроме широкоизвестного значения (носить, изнашиваться), ещё имеет точное морское значение: держать корабль по ветру. Тогда weary way-worn, не зря же у По дефис, будет означать бродягу, носимого по ветру. Конечно, это Одиссей. Наконец вынесенный, сонным, добрыми феаками на песчаный пляж, недалеко от грота наяд.

Не может быть никаких множественных бродяг или вояк, Одиссей – один.

Это заставляет пересмотреть всё стихотворение. Оно кажется теперь совершенно понятным, более естественным для подростка, восхищённого матерью школьного товарища:

Елена! Благости сестра!
Никейской девою летучей
Преобразясь, под песнь уключин,
Царя, прозлившего ветра,
Не ты ль влекла над зыбью жгучею?..
Твои ль Наядовы рулады
И кос фиалковые склады
Вернули мне души изместья –
Пажити благой Эллады
И Рима праздничный расцвет?!
Чу! В ночь отверста дверь алькова,
И та, кого ваял Канова,
Вздохнёт, агатов факел вздев…
Психея! Ах! Из края Оного –
Суть твой напев!

И это не мучительный любовный процесс, а краткий миг, остановившееся прекрасное мгновение. Ведь совершенно ясно, что юный поэт случайно подглядел что-то. Подглядел Красоту.

 

 

Обичь и невисть.

 

За влюблённостью часто следуют сомненья. Эпоха сомнений. Вспомним знаменитое двустишие Катулла:

Odi et amo. Quare id faciam, fortasse requiris.
Nescio, sed fieri sentio et excrucior.

Не правда ли, высказывание более философическое, чем лирическое? Лучше всего суть его передаётся чистым подстрочником:

Я ненавижу – и я люблю.
И зачем ты мучаешь себя?
(Ты можешь спросить.)
НЕ ЗНАЮ.
Но чувствую так
И я распят.

Конечно, в наше удивительное время “кратких” изданий классиков и т.п. античное слово отзывается порой самым нежданным образом. Достаточно помянуть незамысловатый шлягер “I love to hate you” – публика довольна! Но литературная традиция всё же требует классической формы. И здесь старание переводчика сосредоточено обычно на двух моментах (по крайней мере, так гласит Интернет):

1) Как “ёмко” перевести “odi et amo”? Предполагается, что для римлян это были глаголы сильного, длительного действия. А наши “люблю” и “ненавижу” – глаголы, во времени неопределённые (present indefinite).

2) Как обыграть игру слов оригинала: зачем ты это делаешь? – не знаю, это делается само.

По первому вопросу – Мэтт предложил не использовать глаголы вовсе. Зато (всё же не современника переводим) опереться на богатые возможности старославянского или церковнославянского хоть на слово. Использовать существительные! Существительные, передающие долговременные состояния души – суть людских поступков! К примеру, “любость и невисть”…

Мэтт, для которого грани между славянскими языками не столь существенны, предлагал ещё варианты: “Обичь и невисть моя” (обич – болгарское слово, означающее земную любовь), “Муци любовны” (муци – слово сербское, означает страдания)…

По второму вопросу… Но всё же пора решать. Хотим ли мы оставить двустишие Катулла именно философическим высказыванием по сути? Если да – то перевода выше, либо подобного, вполне хватает. Или – востщимся услаждать слух именно лирикой? Которая будет каждым словом захватывать не ум только, но и чувства?
Мэтт (тоже мучаясь любовью) проголосовал в пользу чувств.

 

Какие тут возникают задачи перед переводчиком?

Кроме очевидного пожелания не быть столь буквальным (подтекст! подтекст!), есть ещё два момента:

1) А кто же является тем собеседником поэта? Это может быть либо друг, либо… сама его возлюбленная. И то, что совершенно неважно для философского вопроса, для лирического перевода становится живым чувственным моментом.

2) Мэтт раскопал интересный комментарий профессора Уильяма Харриса из Миддлберри. Вот эта цитата: “Я обнаружил, представляя сию поэму классу, что могу достичь нужного эффекта, читая ровно и медленно и затем буквально вскрикивая на слове excrucior”.

Не удивлюсь, если профессор Харрис, подобно моему Мэтту, также не чужд стихотворству. Только поэт мог дать такой верный чувственный комментарий. Представьте: поэт и его друг (или подруга) философически обсуждают вопрос любви и ненависти, и вдруг голос Катулла хрипнет, и оба (оба! плюс читатель!) обнаруживают, что поэт – физически распят на кресте.

Итак, из одного абстрактно-философического тезиса у Мэтта перевелись (можно ли так сказать?) два конкретно-лирических выкрика души – зависимо от личности собеседника.

Вот разговор с другом, неопытным в любви:

Муци любовны. “Зело ли сластны?” – наивно взлопочешь.
Аще затем я на крест триакосой возгвожден!
А вот поддразнивания вертихвостки Лесбии:
Обичь и невисть. “Ах, что за поэзы!” – взлопочешь лукаво.
Аще затем я на крест триакосой возгвожден.

 

Но финал-то – одинаков. Для всех поэтов финал всегда одинаков, и не Лесбия тому виной. Никогда не могут поэты остановиться в любви, спускаясь в песенный Аид глубже и глубже, за тайным своим идеалом.

Вот ещё пример – “Песнь отчаяния” почти позабытого ныне Неруды:

За марево над мёртвой водой,
За пределы сущего, за край желаний…
О плоть, плоть женщины, которую я познал!
В сей туманный час – кличу душу твою!
Ты была вазой, приютившей бесконечную нежность,
И бесконечное забвение надломило тебя…
И на чёрном песке островов одиночества –
Там, женщина любви, приняли меня твои руки.
Эра голода и жажды – и ты была яблоком Рая.
Эра похорон и руин – и ты была Даром.
Ах, женщина, как могла ты вынести меня –
В лоне души твоей и на кресте твоих рук!
Я желал тебя ужасно, мановенно,
Беспорядочно, ослепленно, рвал построма…
Кладбище поцелуев, твои могилы ещё тлеют,
Жжёт глаз пираканты исклёванный грозд…
О, искусные уста, несытые лобзаньями члены,
Изблиставшиеся зубы, заплетённые в косы тела.
О, дикое фанданго мольбы и страсти,
Столкнувшее и разбившее нас…
Ты – нежность, стрекозою вспорхнувшая над мёртвой волной,
И слово, рвущееся с губ.

У женщины мало шансов выжить в этом Аду. Остаётся либо насмеяться над поэтом, как Лесбия, либо полностью раствориться в нём, как Эвридика.

 

 

Целительница ночь.

 

И после песни отчаяния, что более остаётся поэту? Уход в себя, уход в потустороннесть… где живы идеалы и мечты – вослед Поэзии.

Вспомним “Оду соловью” Китса. Говорит сам поэт:

Though the dull brain perplexes and retards:
Already with thee! tender is the night,
And haply the Queen-Moon is on her throne,
Cluster'd around by all her starry Fays
But here there is no light…

 

Мне очень-очень-очень нравится перевод Евгения Витковского, но именно как поэтическое произведение. Но к переводу – у меня (или Мэтта) есть ряд “буквовъедливых” вопросов:

1) Китс явно говорит: “Хоть притуплённый разум сбивается и медлит”. Как отсюда вышло “Сорвав земного разума вериги” – непонятно. Лирический герой Китса не революционер, и никуда не рвётся в гордом порыве, а – попросту не от мира сего.

2) Это становится совершенно понятным, если проанализировать “Tender is the night” (Фитцджеральд не зря выбрал сии слова заголовком своего романа). Во многих и многих переводах “Оды соловья” мы действительно читаем “как ночь нежна” или прочие вариации. У Евгения Витковского, к счастью, этот момент хотя бы просто пропущен: просто “кругом царит прохлада”. Между тем, здесь tender это не просто красивое слово, а несущая конструкция. Tender в данном контексте значит “сиделка” или “целительница”. Согласитесь – это совершенно другой смысл!

3) Также непонятно, почему “Луна торжественно взирает с трона”, если в оригинале употреблено haply (случайно). Противоречие с тем, что на самом деле сказал Китс, только усиливается. Мы получаем горячащегося поэта, вышедшего поздним вечером подышать в сад, вместо глубокого ментального конфликта между разумом (реальной жизнью) и поэтическим бытием.

Как должно было бы быть? Возможно, так:

Покуда смутен разум вялый – я
Уже с тобой! Нежна сиделка Ночь:
Пусть месяц-временщик на тучном троне
Внимает лести светозарных фей, –
Но мрак не превозмочь.

 

Более лёгкую форму того же помешательства (хотя судим мы, конечно, только по внешним признакам болезни – стихам) можно наблюдать и у Рильке. Особенность Рильке та, что многие стихи написаны им от женского лица. В романе моем, потому, поклонницей и переводчицей Рильке является героиня. Какое иначе имя могла бы она носить, кроме имени Евы?

Стихотворение “Die Liebende” (“Любящая”) хорошо иллюстрирует, как Рильке воображал себе идеальную женскую любовь – и свою (поэтическую) роль в этом превращении. Вот последняя строфа:

Aber jetzt in den Frühlingswochen
hat mich etwas langsam abgebrochen
von dem unbewußten dunkeln Jahr.
Etwas hat mein armes warmes Leben
irgendeinem in die Hand gegeben,
der nicht weiß was ich noch gestern war.

Что не может не поражать каждый раз при чтении Рильке – удивительная лёгкость его немецких слогов. Никаких проблем с переложением! И Ева, попав в эту нежную словесную сеть, уже не могла прерваться, предлагая (сама себе) новые и новые варианты самопожертвования-перевода:

А теперь весенние недели
жизнь мою перелучить сумели,
кончена бездушная пора.
Откликаюсь я тебе беспечно,
только ты не ведаешь (конечно!),
чем же я была ещё вчера.

Или:

И любви пробившаяся сила
будто годы напрочь отломила,
будто бы от тёмного ствола…
Разметелив старой жизни путы
и привив все светлые минуты
мальчику, не знающему зла…

 

Разумеется, на самом деле Рильке окружала вся та же жизнь, что и всех нас. И всё, что остаётся в этом случае поэту – сделать Поэму из любой неважной с житейской точки зрения интрижки или даже мечты об интрижке (никто из-за этого не стрелялся, никто ни с кем не сбежал, никто даже не сошёл с ума по-настоящему – с точки зрения докторов). Так было у Пушкина с Керн. Так было у Рильке с Катариной Киппенберг, женой его издателя. Интрижки – с точки зрения обывателя. Но какие стихи! Какая сила мечты!

Стихотворение “Frühling” (“Весна”), посвящённое Катарине, приводится ниже в прекрасном переводе Вячеслава Куприянова с одной лишь поправкой. В немецком, как известно, все имена существительные пишутся с заглавной буквы. Поэтому у Рильке написано Garten (Сад). Поэтому ниже я оставил Сад с большой буквы – понятно почему:

Видно, виновата дымка эта,
мы вошли в весеннее томленье,
как в игру неясной тени с тенью
на тропе в Саду, в наплыве света.
Тени причащают к Саду нас,
тени листьев лечат от испуга
пред преображеньем, и сейчас
мы уже не узнаем друг друга.

 

Ах, опять эта ночь мечты! Соединение с Любящей и уход в Сад.

В конце жизни, увлёкшись французским, Рильке написал целый сборник “Vergers” – “Сады”. И вот последняя мечта, последнее пожелание поэта (“Ce soir mon coeur fait chanter…”) – последнее отслоение от действительности:

По струнам сердце рвётся,
переломив мотив…
Но музыки щепотца
взойдёт до горних нив:
Могу ли я отседне
не быть – и в оный Сад
касанием Господним,
безгласный, восприят?

Как видим – рядом никого. Все те женщины, что увивались за Поэтом при жизни, все они, свершив свой труд минутного вдохновения, растаяли в прозрачном воздухе, во Сне, окружающем нашу маленькую жизнь.

 

 

Слово.

 

В Начале – было Слово. А в конце?

То, что начиналось, как игра слов, бывает, оканчивается Словом. Так произошло с Гумилёвым. Начинавший с харит, конкистадоров и прочей словесной мишуры, поэт буквально выковал из себя Поэта. И вот его манифест-приговор:

Но забыли мы, что осиянно
Только слово средь земных тревог,
Что в Евангелии от Иоанна
Сказано, что слово это – Бог.
Мы ему поставили пределом
Скудные пределы естества,
И, как пчёлы в улье опустелом,
Дурно пахнут мёртвые слова.

Именно приговорная часть этого манифеста всегда удивляет. Тело наше (скудные его пределы) – храм, покинутый Духом, всё понятно. Но почему такое обобщение на всех? Почему нет, как говорилось в советскую эпоху, положительного примера? Неужели все должны оканчивать свой поэтический путь деградацией?..

Гумилёва можно только бесконечно уважать. Именно за то, что он никогда не был идеалом, но всегда стремился быть им. Как он шагал под пули, боясь бояться, так он шагал и по поэзии. И моё объяснение – “Слово” Гумилёв написал не для кого-то и не про кого-то, оно написано им для себя. Выразив всё, чем он в поэзии боялся стать, он именно себе лишний раз давал строгий наказ. Любой пишущий человек знает об огромной пропасти между собственным бытовым поведением и своим “лирическим героем”. И поэт-Гумилёв дал своё напутствие Гумилёву-человеку.

И всё же – приняв такое рассуждение по сути, – всё равно непонятно, как могли бы эти “мы” поставить Богу-Слову предел? И, второе замечание, не по-христиански было бы Богу обижаться и полностью, безвозвратно покидать паству.

Иногда я думаю (я не теолог ничуть, конечно, но кто же запретит философствовать?), что Бог – это наше коллективное сознание (или сверхсознание, кто знает?). Бог – это мы. И в данном контексте – конечно, это именно мы сами себя и ограничиваем, сами себе запрещаем стремиться “за пределы”. Поэтому – в диалоге с Гумилёвым – я настаиваю, что “улей” жив и вечен. А мы – зависит от нас:

Позабыли мы, что осиянно
Только слово средь земных тревог,
Что в Евангелии от Иоанна
Сказано, что слово это – Бог.
И себе оставили пределом
Жадные желанья естества –
И, как трутни, перед ульем зрелым
Копошатся мёртвые слова.

 

Я приведу сейчас один курьёзно-печальный пример на тему Слова.

Пушкин – им наша поэзия жива, и он до сих пор её главный эталон (А точнее – бесконечное множество эталонов). Иногда думается, что Пушкин и говорил поэзами, – но это, конечно, слишком расхожее мнение. Он-то изводил чернил не меньше прочих в поисках правильного Слова. Вот один из его стихов:

Два чувства дивно близки нам –
В них обретает сердце пищу –
Любовь к родному пепелищу,
Любовь к отеческим гробам.
Животворящая святыня!
Земля была <б> без них мертва
Как пустыня
И как алтарь без божества.

И это – вариант после нескольких правок, причём седьмая строка так и осталась недоконченной, что дало большой простор воображению всех Пушкинских публикаторов. Простор-то дало, но как они им воспользовались! Существует целое текстологическое исследование, где автор, матёрый пушкинист, много и верно анализируя, приходит к безупречному выводу “о практически универсальном использовании Пушкиным симметрично-параллельных семантико-синтаксических конструкций при перечислении, сопоставлении, сравнении”. Таким образом, автор убедительно доказывает – кому? Пушкину? – что лакуна в седьмой строке должна также иметь в своём составе отрицание “без”:

Как <без> пустыня.

А далее следует вот какой замечательный постулат: “Далее вступает в силу закон семантической сочетаемости. Предметов (явлений), без которых пустыня была бы абсолютно мертва, не так уж много: “вода”, “ключ”, “ручей”, “колодец”, “источник” или, наконец, обобщённое – “оазис”… Какое же из них целесообразнее использовать для редакционной конъектуры?”.

Боже ж мой! Понятно, что автор исследования был связан по рукам задачей “редакционной конъектуры” и в принципе не рассматривал вопрос, что Пушкин-то мог бы и не постесняться, и вообще вымарать всю строфу (как он уже сделал с предыдущим вариантом) и написать ещё вариант, и ещё, и ещё. Но даже в этих рамках – можно ли литератору быть настолько банальным в обращении со Словом: “предметов, без которых пустыня была бы абсолютно мертва, не так уж много” – и далее краткое перечисление на тему воды? Всё равно, что написать: “И как алтарь без иконы”. Ведь не так уж много других предметов, без которых алтарь не алтарь!

 

Я жил тогда на Лонг-Айленде, в городке Ист-Медоу, на Аарон авеню. Вполне добропорядочный адрес. Тихо. Вечера и ночи я просиживал обычно в столовой, работая над “Аттракционом”, – в крыше было красивое окно-фонарь, и в ясную ночь (каких там много!) можно было, погасив свет, видеть почти родные звёзды.

Конечно, этот маленький шедевр Пушкина я и до того читал (кого не потчевали Пушкиным в советской школе! Евгений Онегин в 8-ом классе! Идиоты!), а всё же именно звёздной американской ночью мне всё стало ясно:

 

И Мэтт с чувством (ай да сукин сын!) отстучал:

“Как без отшельника пустыня”…

 

Так я понимаю чтение стихов.