Спор со словами Кандинского о «Композиции 4» и с толкованием этих слов Соколовым

 

Купить в журнале за март 2021 (doc, pdf):

 

На чтение потребуется 12 минут | Цитата | Скачать в полном объёме: doc, fb2, rtf, txt, pdf

 

 

Сперва слова Соколова о словах Кандинского:

«На первый взгляд, эти пояснения остаются на уровне формы, поиска нужных красок и фактур. Однако в действительности Кандинский приоткрывает вход в свою творческую лабораторию, давая понять, как сюжет превращается в красочное «столкновение миров», а предмет оставляет на полотне своё «духовное звучание»…

В теоретических работах Кандинского этого периода соседствуют социально-утопические идеи…».

Больше всего меня злят эти «социально-утопические идеи».

Дело в том, что у меня сложилось (см. тут) мнение, что Кандинский ницшеанец, что его подсознательный идеал – побег из Этого сверхскучного мира сытых мещан и правил, – правил вплоть до законов природы, – в принципиально недостижимое метафизическое иномирие. Побег – путём умения создать позитивный всё же образ иномирия, как это делал Чехов (например, в конце рассказа «Гусев», в виде Ялты из Ореанды в «Даме с собачкой» и т. д.). Это не социально-утопическая установка (она была у современников символистов), а, наоборот, асоциально-утопическая. Аморальность (с обычной точки зрения – из-за асоциальности) её смягчается принципиальной недостижимостью этого иномирия и подсознательного переживания.

Итак.

 

Кандинский. Композиция 4. 1911.

 

Кандинский. Композиция 4:

«1. Массы (веса)

Краски

посередине внизу – синий (дающий целому холодное звучание…)».

Посередине внизу слишком мало синего,

 

 

 

чтоб влиять на целое.

«…справа вверху – разделённые синий, красный и жёлтый…»

Ну и что?

«…слева вверху – чёрные линии сплетённых коней справа…»

Так, что ли?

 

 

 

Но что значит слева… коней справа? Неужели

 

 

 

«…внизу – протяжённые линии лежащих фигур…»

К этим словам есть сноска не Кандинского:

«Предметная основа «Композиции IV» состоит из нескольких частей: это фигуры с длинными пиками («копья») в центре,

 

 

 

двое лежащих («протяжённые линии лежащих фигур») справа,

 

 

 

неясные очертания крепости («замок») в верхней средней части,

 

 

 

двое прыгающих навстречу друг другу всадников («чёрные линии сплетённых коней») слева; под ними видна радуга.

 

 

 

Существует картина «Фрагмент к «Композиции IV» (Казаки)» (Галерея Тейт, Лондон), основанная на мотивах центральной и левой частей;

 

 

 

хотя название автором не пояснено (оно известно из старой этикетки; в рукописных каталогах встречается название «Битва»), здесь действительно можно угадать фигуры казаков в папахах и с пиками. Позже художник писал, что основой для «Композиции IV» послужило зрелище рейда казаков по улицам Москвы во время революции 1905 г. (письмо к X. Хильдебрандту от 25 марта 1927; см.: Hildebrandt H. Drei Briefe von Kandinsky // Werk. 1955/ T. 42. № 10. Oct. S. 238). П. Верго считает, что этот мотив появился в живописи Кандинского как драматический эпизод борьбы, предшествующей рождению «Великой Духовности» (Vergo P. Kandinsky Cossacs. L., 1986. P. 7,12-13, 21)».

Друг на друга казаки не прыгали, раз у них общий враг – восставшие.

«2. Контрасты

между массой и линией…»

 

 

 

«…между точностью и расплывчатостью…».

 

 

 

«…между сплетением линий и сплетением красок…»

Что значит сплетение красок? Вот это?

 

 

 

Я как-то сомневаюсь, что сплетение линий и красок друг с другом контрастируют.

«…и основной контраст: между острым, резким движением (битва) и светло-холодно-нежными красками».

Надо как-то слишком много доброй воли, чтоб с этим согласиться. Он уже забыл, что в самом начале говорил про «синий (дающий целому холодное звучание…)» Синий совсем не светлый и не нежный.

«3. Перекрывание

контуров красками.

Только все очертания замка ослаблены перетеканием неба сквозь его контур».

Не только. Тут

 

 

 

это тоже есть. Это, впрочем, я из придирчивости.

«4. Два центра:

1. Сплетение линий,

2. острая форма, моделированная в синем

отделены друг от друга двумя вертикальными чёрными линиями (копья)».

Ещё синее в центре я могу признать центром: синий – самый насыщенный тут. Но признать центром сплетение линий… С какой стати?

«Вся композиция задумана очень светлой с большим количеством нежных тонов, которые часто [редко, имея в виду нежность, чаще довольно грубо] перетекают один в другой (разрешения), желтый тоже холодный [только в одном месте: под радугой]. Отношение светло-нежно-холодного к остро-движущемуся (война) составляет главный контраст в картине [я его не ощущаю]. Здесь, как мне кажется, этот контраст (по сравнению с [см. о ней тут]

 

 

 

«Композицией 2») ещё сильнее, но зато и твёрже (внутренне), откровеннее; преимуществом этого является более точное впечатление, а недостатком – слишком явная очевидность этой точности».

Повторяю, я не ощущаю, что это соотносится.

«В основе здесь лежат следующие элементы:

1. Гармония спокойных масс».

По-моему это плохо сказано, когда выделено в отдельный пункт. Когда выше противопоставлялись массы и линии, было очевиднее.

«2. Спокойное движение отдельных частей, главным образом, вправо и вверх».

Пожалуй, да. Из-за наклонённости вправо дуг радуги, синего овала и какой-то горы справа при общем повышении слева направо вершин этих дуг.

«3. Преимущественно острое движение налево и вниз».

Это ж противоречит пункту 2!

«4. Противоречие внутри обоих направлений (внутри движения направо небольшие формы движутся налево и т. п.)».

Зарапортовался товарищ… Что такое «небольшие формы»? Три красных шапки казаков? Они никуда не движутся.

«5. Гармония масс и простых лежащих линий».

Простых лежащих линий (горизонтальных?) нет вообще. И почему гармония, когда вначале массы и линии трактовались как контрастные? Разве контраст это гармония?

«6. Контраст расплывчатых и контурных форм (то есть линия просто как линия (5) и как контур, который сам звучит подобно линии)».

Раньше, когда вместо «контурных» были «точные», было сказано лучше. Но зачем повторять почти одно и то же? Чтоб забить Мике баки?

Я вспоминаю, как единственный раз в жизни я говорил абы что… Это было на публичной защите моего дипломного проекта «Участок по механической обработке корпуса редуктора». Я кончил доклад. Начались вопросы членов комиссии. И вдруг один, на который у меня нет ответа: «Что у вас на участке предусмотрено из техники безопасности?». – Я раздвоился, сообразив мгновенно, что никто другой из членов комиссии ничего не сечёт в технике безопасности. И один я стал уверенным тоном что-то перечислять, в бессознательном состоянии пребывая. А другой я стал мучительно вспоминать, что я помню про технику безопасности, и следить за комиссией, когда она почует, что первый я несёт, кажется, лажу. Почуяла, наконец, задавшая вопрос. Тогда я из двух объединился в одного, и тот по пунктам перечислил вспомненное из курса по технике безопасности, но о чём не было ни слова в дипломном проекте. – Мне поставили четвёрку. – Я, грубо говоря, прошлёпал этот аспект в проекте. Рабочим бы плохо пришлось при несчастном случае, построй такой участок в действительности.

А для Кандинского приёмная комиссия, похоже, случилась покладистее, раз его в гении определили.

«7. Перекрывание границ форм красками.

8. Преобладание звучания красок над звучанием форм.

9. Разрешения».

Формы, кроме радуги, ни на что не похожи, а краски есть краски…

Итог.

В чём состоит намекнутое Соколовым приоткрывание Кандинским входа в «духовное звучание»? Про казаков и революцию в Москве ТУТ у Кандинского как раз ничего нет, кроме слова «битва». Кандинский что: настолько напрочь отрицает битву, что – что? Что хочет, чтоб не было в мире битв? И в том – утопия?

По-моему, в таком радикальном развоплощении битв скорее презрительное игнорирование их, да и всего вокруг их, а не утопическое желание их исчезновения.

(С «Композицией 2» отталкивание было от драки палками группа на группу как нормы.)

Невнятность словесного объяснения, что тут к чему, возможна ли не как хитрая уловка человека, знающего, что искусство имеет дело с, как говорили раньше, божественным вмешательством, – уловка знающего и маскирующего отсутствие этого вмешательства? Или возможно косноязычие как раз из-за этого вмешательства?

По-доброму – лучше бы второе. Но тогда это бог индивидуализма вмешивается, раз так радикально автор улетел от того земного, что есть «битва». Это вмешивался подсознательный идеал ницшеанства, а обычными людьми ницшеанство воспринимается не утопией. Утопию связывают с Добром. А осознаваемое ницшеанство «над Добром и Злом». Когда имеет место быть подсознательное иномирие, особого Добра не прибавляется, и об утопии тоже не с руки говорить.

А что Соколов?

Его слово «битва», оказывается, никуда не повело:

«Предметной основой «Композиции 4» оказывается «замок на горе» и столкновение двух всадников».

Соколов не заметил, что в автобиографической исповеди Кандинского («Ступени. Текст художника») левые настроения (с которыми связывается обычно утопизм) итожатся фразой:

«К моему счастию, политика не захватывала меня всецело».

Не заметил Соколов, что зацепило его тогда «теорией Ломброзо», а ссылка, объясняющая, кто это, такая:

«Чезаре Ломброзо (1835–1909), итальянский психиатр, автор книги «Преступный человек» (1875), в которой выдвинута теория антропологической предрасположенности человека к преступлению».

И не заметил совсем не проутопических слов:

«К тому же времени относятся два события, наложившие печать на всю мою жизнь. Это были: французская импрессионистская выставка в Москве – и особенно «Стог сена» Клода Моне – и постановка Вагнера в Большом театре – Лоэнгрин».

Так Вагнер – ницшеанец, а стог своей незаметностью…

 

  Моне. Стог сена около Живерни. 1886.

 

«…глубоко под сознанием был одновременно дискредитирован предмет как необходимый элемент картины».

И не заметил Соколов ещё одного стимула к колоссальному пессимизму – открытие (в 1896-м) распада атомов:

«Наука казалась мне уничтоженной: её главнейшая основа была только заблуждением, ошибкой учёных, не строивших уверенной рукой камень за камнем при ясном свете божественное здание, а в потёмках, наудачу и наощупь искавших истину, в слепоте своей принимая один предмет за другой».

Единственно, что плохо для моей версии, что Кандинский ультрапессимист-ницшеанец, а непрерывно чувствуется в его автобиографии восторг. Неужели это от его пионерства в беспредметности, штуке материальной, не духовной? – И Кандинский, как бы чуя меня, написал возражение:

«Мне становилось все яснее, я все с большей силой чувствовал, что центр тяжести искусства лежит не в области «формального», но исключительно во внутреннем стремлении (содержании), повелительно подчиняющем себе формальное».

Странно. Ведь иномирие такое малосодержательное по сравнению с миром.

Мне явно чего-то не дано постичь в абстракционизме.

«…мне совестно об этом думать, – и я пришёл к выводу, что весь основной смысл вопроса об искусстве разрешается только на базисе внутренней необходимости, обладающей жуткой силой вмиг перевернуть вверх дном все известные теоретические законы и границы».

То есть всё же это как-то длящееся и длящееся переживание пионерства его так возбуждало.

Может, оппонирование поддерживало длительность? Это б я мог понять по себе: как меня неутомимо возбуждает моё неумение пробить идею плодотворности такого теоретического допущения как подсознательный идеал автора.

Нет. Кандинский и оппонирование отвергает. Восторгают его «…требования внутренней жизни в произведении». Те самые, значит, контрасты и гармонии, которые я чуть не сплошь находил выше неверно обозначенными.

У него там есть сноска к этой «внутренней жизни», которую я понял как укороченную мною заповедь Феофана Затворника: «Дело не главное в жизни, главное – настроение сердца». Вседозволенность, значит, не исключая! Противоположная западному «nulla poena sine lege – нет наказания без закона». Всё, что не запрещено, разрешено. – То, что отличает русскую волю от западной свободы. (Зря я явление называю ницшеанством, получается. Надо бы – как? – чеховизм.)

И снова чуятель Кандинский в этом месте моего чтения его автобиографии вступил и объяснил мне мою нечуткость к его пассам вокруг контрастов и гармоний, разрешений и перекрытий:

«Выключение предметности из живописи ставит, естественно, очень большие требования способности внутренне переживать чисто художественную форму. От зрителя требуется, стало быть, особое развитие в этом направлении, являющееся неизбежным».

То есть мой скепсис к его талдычению о каких-то несущественностях есть-де просто моя непривычка к анализу абстрактной живописи. Нет! Там же была ещё полуабстрактная… Казаки против восставших, драка палками группа на группу…

Под конец автобиографии он очень красиво написал:

«…мне люба каждая форма, с необходимостью созданная духом. И ненавистна каждая форма, ему чуждая».

Вряд ли, всё-таки Кандинский похож на того меня при общественной защите дипломного проекта. Скорее я с абстрактной живописью, как на той защите.

Ну что: могу я теперь... [...]

 

 

8 марта 2021 г.

 

 

Автор и ведущий

рубрики «Художественный смысл» –

Соломон Воложин

 

 

 

(в начало)

 

 

 

Внимание! Перед вами сокращённая версия текста. Чтобы прочитать в полном объёме этот и все остальные тексты, опубликованные в журнале «Новая Литература» в марте 2021 года, предлагаем вам поддержать наш проект:

 

 

 

Купить доступ ко всем публикациям журнала «Новая Литература» за март 2021 года в полном объёме за 197 руб.:

Банковская карта:	ЮMoney:	Другие способы:
		Наличные, баланс мобильного, Webmoney, QIWI, PayPal, Western Union, Карта Сбербанка РФ, безналичный платёж
После оплаты кнопкой кликните по ссылке: «Вернуться на сайт магазина»		После оплаты другими способами сообщите нам реквизиты платежа и адрес этой страницы по e-mail: newlit@newlit.ru

Вы получите доступ к каждому произведению марта 2021 г. в отдельном файле в пяти вариантах: doc, fb2, pdf, rtf, txt.