Евгений Морошкин. Два века прароссианства.

 

(фрагменты)^[1]

 

	Поделиться:

 

 

 

Этот текст в полном объёме в журнале за декабрь 2022:

 

На чтение потребуется 25 минут | Цитата | Подписаться на журнал

 

 

Об авторе

 

Композитор, музыковед. Один из основателей и редактор портала «Воздушный замок», автор материалов о музыке, музыкальном фольклоре, изобразительном искусстве, литературе, кинематографе. Автор проекта «Перекличка вестников», где русская поэзия XIX-XX веков предстает как целостный, непрерывный творческий поток, а при сопоставлении стихов авторов разных поколений ярче выявляется и их индивидуальность, и объединяющая их принадлежность к единой культуре.

Е. Морошкин составил и пополняет фонотеку этнической музыки разных народов. Ведет рубрику «Репортажи и аудиобеседы», где представители многих областей творчества раскрывают свои эстетические и мировоззренческие позиции.

В Галерее «Воздушного замка» Е. Морошкин знакомит его гостей с произведениями современных художников различных жанров и направлений, а также размещает собственное творчество в технике компьютерной живописи.

Цитата из книги Е. Морошкина «Два века прароссианства» находится с первых дней на Главной странице портала «Воздушный замок» и стала эпиграфом, символически отражающим один из его центральных смыслов:

«В результате произошло чудо, кажется, не имеющее аналогов в истории: реальность художественная зримым, явным образом спасла реальность историческую... Всё яснее становится, что деятельность художника, его духовное напряжение, пусть даже не видимое никому из современников, не может не отражаться в многозначных мирах метакультуры, оказывая влияние в конечном счёте и на нашу реальную жизнь».

 

 

Избранное собрание сочинений Евгения Морошкина на портале «Воздушный Замок»

 

Полная иллюстрированная версия книги «Два века прароссианства»

 

 

 

 

Один из вопросов, неизбежно встающих перед каждым народом в его историческом становлении – вопрос о своей идентичности, об определении своего неповторимого лица; и, с другой стороны – вопрос об усвоении всечеловеческого опыта (культурного, мировоззренческого, религиозного), о перенесении его на свою почву, с тем чтобы суметь выразить свою самобытность в общечеловеческой системе координат. Естественно, что роль искусства в этом процессе огромна, а на определённых исторических этапах она оказывается ведущей. Россия, конечно, не была первой (хронологически) страной, поставившей перед собой такую задачу; и всё же опыт двух последних веков русского искусства, его осознанность и глубина, объём духовных ценностей, вызванных при этом к жизни – всё это позволяет говорить о принципиальной значимости этого опыта и в масштабах мировой культуры.

 

 

«Снегурочка» Островского и её след в последующих явлениях искусства

 

В 1873 году появилось произведение, истинное значение и смысл которого, кажется, не осознал и сам его автор. А. Н. Островский, выполняя заказ на некое праздничное театральное представление, создал «Снегурочку», опираясь на хорошо ему знакомый северорусский сказочный, игровой и песенный фольклор, на древние поверья и мифологические представления, выведя на сцену традиционный свадебный обряд и мистериальное действо проводов Масленицы. Через несколько лет, ощутив близость образов пьесы своим эстетическим устремлениям, написал оперу-сказку Н. Римский-Корсаков. Это, в свою очередь, вызвало всплеск интереса к этому сюжету у множества русских художников: В. И А. Васнецовы, М. Врубель, К. Коровин, И. Остроухов, позднее – Б. Кустодиев, Н. Рерих, И. Билибин и другие – все они испытывали необходимость прикоснуться к поэтическому миру этой сказки, находили для её претворения особенно ясные, лучистые, интимные краски. Римский-Корсаков позднее так вспоминал о работе над оперой:

«Появлявшееся понемногу во мне тяготение к древнему русскому обычаю и языческому пантеизму вспыхнуло теперь ярким пламенем. Не было для меня на свете лучшего сюжета, не было лучших поэтических образов, чем Снегурочка, Лель или Весна, не было лучше царства берендеев с их чудным царём, не было лучше миросозерцания и религии, чем поклонение Яриле-Солнцу».

Становится очевидным, что Островский в «Снегурочке» коснулся какой-то резонирующей, животворящей точки культуры, выявил темы, давно ждавшие своего художественного осмысления. Славянский культ Солнца и природных сил, обрядовые, ритуальные формы народного быта и его соотнесённость с годовым солнечным циклом, с естественными ритмами природы, стихия скоморошьего действа, красота народных представлений о разумном, чистом, ничем не омрачённом жизненном укладе – все эти мотивы, став уже фактом искусства, найдя воплощение в художественных формах, не могли не изменить в России взглядов на сам феномен русской духовной традиции, на множественность её истоков и многообразие форм её проявления.

Сам же композитор к этому кругу образов обратился ещё раньше в связи с гоголевской «Майской ночью», затем, после «Снегурочки», его оперное творчество питали мифология балтийских славян и сказки Пушкина, новгородский народный эпос, русская история времён Ивана Грозного, снова народные сказки и наконец заволжские раскольничьи легенды о подводном граде Китеже и апокрифические сказания о Февронии Муромской.

Нетрудно заметить, что, создавая собственное художественно-мифологическое пространство, часто Римский-Корсаков в самых различных источниках акцентирует внимание на сходных сюжетных и идейных мотивах; им будто бы руководит стремление к некоему драматургическому архетипу. К примеру, и былинную Волхову, и гоголевскую Панночку, и героиню сказки Островского объединяет то, что, явившись в мир людей из мира фантастического, чудесного, они находят близкое себе существо в лице певца – то есть человека, своим искусством связанного и с реальным, и с параллельным, мифологическим миром. Есть и другие качества, объединяющие эти три женских образа, о чём речь пойдёт впереди, и что позволяет рассматривать их как разные варианты одного сквозного сверх-образа, как различные выявления одной идеальной женственной сущности.

 

 

Абрамцевский кружок, Врубель

 

В начале 1880-х годов сложилась группа московских художников, артистов, музыкантов, объединившихся вокруг мецената С. Мамонтова – так называемый Абрамцевский кружок. На этом явлении стоит задержаться подробнее: оно позволяет рассмотреть, какие формы в контексте этой эпохи смогли принять прежде смутно осознаваемые прароссианские духовные импульсы, какие семантические, стилевые потоки оказались в этот процесс вовлечены. Пожалуй, здесь впервые в русской истории деятелей различных художественных профессий объединила ясно осознанная задача поисков национальной почвы искусства (это касалось, главным образом, искусств изобразительных, пространственных). До этого не менее явственно такую задачу ставили композиторы Балакиревского кружка, некоторые из них сами целенаправленно записывали и изучали русский (а также восточный и западнославянский) музыкальный фольклор, вникали в суть народных эстетических идеалов. Всё же конечная цель этих поисков мыслилась ими исключительно в виде их собственного музыкального творчества. В Мамонтовском же кружке само прикосновение художников к национальной почве получило новые измерения, выразилось в более широком спектре их деятельности. Здесь, по существу, происходило идейное и стилистическое формирование такого явления, как русский модерн; можно отметить немало параллелей со сходными процессами в других европейских национальных школах.

Стремление художника всячески развить в себе универсализм, творческую широту, проявить себя одновременно в живописи, в скульптуре, в книжной графике, в создании предметов интерьера, в архитектуре и монументальных росписях, в результате стать творцом художественно осмысленной, мифологически заряженной среды обитания человека – всё это есть общие тенденции модерна; в Абрамцеве, однако, они получили очень своеобразное преломление. Когда художники европейского модерна в поисках универсальных, вневременных эстетических ценностей обращались к древнему искусству – к миниатюре рукописной книги, к изделиям старинных народных ремёсел, к готическим пространственным построениям – то в их произведениях явственно звучала нота ностальгии по давно утраченному целостному мировосприятию, которое было способно родить великие стили предшествующих эпох. Нечто подобное можно наблюдать позднее и у петербуржцев, составивших основу «Мира искусства» – у К.Сомова, Л. Бакста, А. Бенуа. В противоположность этому, Абрамцевский кружок осознавал свою деятельность в контексте живущей, в настоящее время существующей художественной традиции, объединяющей как древнерусское каменное и деревянное зодчество, так и сегодняшнее народное искусство, образцы которого серьёзным образом собирались и изучались.

Огромная коллекция предметов крестьянского быта, гончарных изделий, игрушек, фрагментов расписного и резного декора деревянных изб, образцов народного костюма, собранная в Абрамцеве из окрестных сёл, стала для ряда художников источником неожиданных пластических идей, подсказывала и новые технические приёмы, и новые изобразительные жанры. Обращение к технике изразца, мозаики, резьбы по дереву, выжигания, аппликации из разноцветных тканей и вышивки, создание керамической посуды и причудливых архитектурных фантазий в виде декоративно раскрашенных макетов – всё это рассматривалось как новая ступень в развитии единой, непрерываемой народной традиции.

Определяющее атмосферу кружка игровое, театральное начало находило выражение и в постановках любительских спектаклей, оформляемых В. Поленовым, В. Васнецовым, И. Левитаном, К. Коровиным, М. Врубелем. Эти спектакли, как и организованная затем С. Мамонтовым Частная опера, сделали Абрамцево центром возникновения нового, более профессионально-ответственного отношения русских художников к декорационным работам; а специфически театральные пространственные решения отозвались, в свою очередь, в произведениях других искусств, в том числе и в архитектурных проектах. Само обращение к таким проектам В. Васнецова и В. Поленова – то есть художников, не связанных стереотипами узкопрофессионального архитектурного мышления – вело к новому существованию архитектуры в контексте изобразительных искусств. Отсюда ведёт начало развитие так называемого неорусского архитектурного стиля. Не только черты традиционного русского зодчества, но и своеобразие его трансформации в изображениях на средневековой книжной миниатюре и иконе с их условной перспективой и условным цветовым строем – вот что определяет особенности многих проектов Ф. Шехтеля, Л. Кекушева, А. Щусева, С. Малютина, их затейливые, театрально-подчёркнутые формы. Напротив, небольшие церкви, выстроенные по чертежам В. Поленова, характеризуются особенной мягкостью, напевностью линий – то есть перенесением в церковную архитектуру категорий лирического, камерного искусства.

Была и попытка возродить в новых культурных условиях структуру цельного храмового пространства при росписи Владимирского собора в Киеве с участием В. Васнецова, М. Нестерова и М. Врубеля. Если она и не вполне удалась, то процесс предварительной работы привнёс в искусство этих художников множество принципиальных находок. Именно в связи с киевскими росписями Васнецовым был разработан тип символически насыщенного, пластически богатого русского орнамента; далее, в акварелях Е. Поленовой растительный орнамент обретает свойства самоценного, своей внутренней жизнью живущего произведения искусства. И, далее – у А. Головина, М. Нестерова, М. Врубеля, И. Билибина, С. Чехонина – орнамент становится неотъемлемой частью структуры живописи; многие их произведения сплошь затканы стилизованными растительными формами, которые своей семантикой то вызывают многообразные культурно-стилистические ассоциации, становятся как бы путеводителями по стилям различных эпох, то, наоборот, погружают в мир природы, первозданности, внушают представление о неистощимых природных творческих силах.

М. Врубель, оказавшийся в Абрамцеве уже с опытом работы над реставрацией византийских фресок, уже прошедший изучение монументальной живописи венецианского Возрождения, стал тем художником, кто с наибольшей яркостью смог в себе воплотить абрамцевский идеал художника-универсала.

Захваченный созданием небывалого синтетического языка искусства, который был бы соразмерен с масштабами воплощаемых художником образов Шекспира и Гёте, рыцарской легенды и былинного эпоса, Врубель не мог оставаться в пределах одной живописи: ему нужны были пламенеющие стёкла витража, храмовые стены, театрально-сценическое движущееся пространство, осязаемая трёхмерность скульптуры. Сама станковая картина приобретает у него неожиданные свойства, идущие от монументальных видов искусства: так, врубелевскому «Богатырю» с его массивностью, ясно вылепленной объёмностью форм становится явно тесно среди орнаментально-гобеленного пейзажного фона; фигура богатыря, будто сросшаяся со своим неправдоподобно тяжёлым конём стремится перешагнуть за плоскость картины. Стилизованность изображения здесь приводит не к упрощению образного строя, а, напротив, придаёт ему ещё большую наполненность, напряжённость.

Мамонтовский театр, где Врубель работал над эскизами декораций и костюмов, ввёл в его творчество мир сказочных опер Римского-Корсакова. Здесь, в сфере русских волшебных и мифологических сюжетов, он, очевидно, нашёл необходимый ему светлый противовес другой стороне своего творчества – демонической и фаустовской. Персонажи «Снегурочки» и «Садко» стали для Врубеля олицетворением поэтически-цельной языческой Руси; он не переставал снова и снова к ним возвращаться в своих акварелях, майоликовых горельефах и скульптурах, в декоративно-живописных панно. Известно, что художник по много десятков раз бывал на представлениях «Садко» и «Царя Салтана», вслушивался в многослойную фактуру оркестра, и, по его собственным словам, находил в оркестровых звучаниях источник тех мерцающих красок, тех невыразимо-нежных тонов, какими светятся его Снегурочка, Царевна-Лебедь и Волхова, его оцепеневшие, заколдованные пейзажи и таинственная морская глубина.

С не меньшей пристальностью он вглядывался в удивительные формы природы: в игру перламутровой раковины, структуру цветка, изысканный рисунок инея на стекле. Вырастающее как бы на наших глазах царство сплетающихся трав и водяных струй начинает жить своими собственными законами, оно как бы помимо воли художника кристаллизует в себе фигуры, из природы выросшие, её непостижимую суть собой выражающие. Из густоты ветвей и сиреневых гроздьев, напоминающих друзы аметиста, появляется странное очертание – то ли девушки, то ли фантастического существа, воплощающего в себе всю хрупкость, женственность, одухотворённость, которыми уже дышал бесконечно разросшийся сиреневый куст. Природа наполняется возможностью роста и волшебных превращений: голубой цвет болотного цветка может окрасить выглядывающую из-за куста излучину реки, а потом вспыхнуть в голубых глазах Пана, который сам, кажется, только что возник из поросшего мхом болотного пня и готов снова в него обратиться. Органический и неорганический миры начинают проникать друг в друга; сам облик человека может то приобрести кристаллическую, гранёную фактуру, то стать бесплотным, струисто-текучим.

Работая над вторым, неоконченным вариантом «Сирени», Врубель называл в письмах героиню картины Татьяной, этим желая подчеркнуть связь её с веяниями культуры пушкинских времён; можно и в самой композиции уловить черты, сближающие её с полотнами В. Борисова-Мусатова. Таким образом, духовные импульсы, идущие и от культур разных эпох, и от постижения живой природы соединяются у художника в одно неразрывное космическое целое, и такими же естественными природными формами становятся для него и узор восточного ковра, и угловатая, колючая пластика готического витража. Оттого так убедительна стихия чудесных превращений в его картинах, оттого такими органичными оказываются русские сказочно-эпические сюжеты для выражения его мирочувствия, артистически-утончённого и космически-обобщающего.

 

 

Становление национальной культуры: некоторые итоги XIX века

 

В целом можно сказать, что XIX век стал для России веком ясного осознания своего национально-культурного мифа, веком решающего прорыва на том пути, о котором писал Д. Андреев (имея в виду не только развитие искусства, но более широкий процесс, включающий в себя также и формы общественного устройства, и эволюцию социально-этических понятий): «Меняются формы выражения; в качестве выразителей на историческую сцену выступают новые человеческие группы; от анонимных творцов фольклора и обряда задача мифотворчества переходит к мыслителям и художникам, к чьим именам поднимаются волны всенародной любви; но миф живёт. Живёт, углубляясь, наполняясь новым содержанием, раскрывая в старых символах новые смыслы и вводя символы новые – сообразно более высокой стадии общего культурного развития воспринимающих – во-первых, и сообразно с живым метаисторическим развитием самого трансмифа – во-вторых».

Под символами в данном случае можно понимать многие ряды явлений различных порядков. Внутри искусства символическим может стать даже самый малый элемент, вплоть до отдельного слова в литературном тексте, за которым во множестве сознаний закрепляется свой особый оттенок смысла, своя окраска – не принадлежавшая слову изначально, а постепенно закрепившаяся за ним благодаря своеобразному его употреблению писателями и поэтами. Эти смыслы, естественно, могут видоизменяться с течением времени и в зависимости от индивидуальных особенностей авторов. Например, характерные ориентальные интонации и гармонические обороты, типичные для композиторов «Могучей кучки», у композиторов следующего поколения – у А. Глазунова, В. Калинникова, С. Рахманинова – уже утрачивают свои функции обозначения именно Востока, а становятся частью их общего интонационного словаря (ярчайший тому пример – Второй концерт Рахманинова). Может быть и такое: какая-нибудь особенность, например, живописной фактуры, которой сам художник не придавал большого значения, или даже особенность, вызванная чисто техническими необходимостями – постепенно в сознаниях людей становится яркой приметой его стиля, начинает ассоциироваться с эмоциональным и образным строем этого художника, и в дальнейшем используется другими авторами уже в качестве символической. Зрелая, сформировавшаяся культура, таким образом, оказывается по всем направлениям пронизанной такими смысловыми нитями, из которых составляется неповторимая ткань духовного существования страны.

Есть и символы другого порядка, которые легче ощутить не только интуитивно, но и вполне осознанно. Символом может стать, допустим, отдельный литературный герой, воспринимаемый читателем целостно, во всём комплексе его психологических и мировоззренческих особенностей. Такой символ почти никогда не выходит за пределы одного художественного произведения, но может весьма активно существовать в пространстве массового сознания (тоже, разумеется, изменяясь во времени).

Зато из одного произведения в другое могут переходить некие архетипические образы, обнаружившие свою органичность, укоренённость в культуре; зачастую за ними закрепляется устойчивое имя, и с каждым новым появлением они обогащаются новыми смыслами. Такова, например, Царевна-Лебедь: возникнув в сказке Пушкина из фольклорных источников, она здесь несёт приметы затейливого и простодушного жанра устной народной сказки. В опере Римского-Корсакова этот образ уже входит в контекст его светлой пантеистической фантастики и его воплощений, вочеловечиваний сущностей колдовских, «тающих и ускользающих» (по определению композитора). Новый облик Царевны-Лебеди – затаённо-тревожный, полный смутного ожидания и робких, томительно-неясных предчувствий – создаёт Врубель. Несколько лет спустя врубелевская картина вызывает к жизни большое стихотворение А. Блока, совершенно самостоятельное по своему образному ряду, но наполненное теми же сказочными, прароссианскими токами, на этот раз сплавленными с чисто блоковской, внутри его творчества сложившейся символикой.

 

Здесь назревает вопрос: а действительно ли это существенно для культуры, для страны в целом – отдельные художественные явления, их семантические, языковые составляющие, особенности художнической манеры и техники исполнения? Не есть ли всё это – элементы мелкие, незначительные при рассмотрении вопросов глобальных, мировоззренческих, вопросов исторических путей целых народов?

Действительно, элементы – каждый по отдельности – могут быть мелкими, но только до определенного момента. До того самого момента, когда из них силой таланта художника не сложится нечто новое – новый, не существовавший раньше, художественный образ, целостный и убедительный. Тогда и это целое, и каждая его составляющая, каждый его исток – переходят в некое принципиально другое качество, на другую ступень существования. Ведь всякий убедительный, самоценно-значительный художественный образ имеет потенцию стать для человека элементом жизненной философии, одним из тех ракурсов, в которых человек способен рассматривать явления окружающей его жизни. Множественность таких ракурсов, таких имеющихся в его распоряжении позиций – это и есть один из очень существенных признаков культурности – и отдельно взятого человека, и страны в целом. Это определяет их внутренние способности, их внутреннюю гибкость и широту. Следовательно, объём культурных ценностей, созданных данным народом и им воспринятых, прямо влияет и на качества этого народа; а объём художественных образов, которые человеком не просто приняты к сведению, а стали частью его самого – увеличивают и масштабы его личности. Оттого и каждый, казалось бы, узкий, внутрихудожественный эксперимент – языковой, технический, если он не остановился на стадии безрезультатного, школьного эксперимента, а привёл к появлению новой интонации, нового поворота темы, нового цельного образа – оказывается вкладом в общую сокровищницу культуры, увеличивает для каждого из людей шанс услышать своё, неповторимое, только к нему обращённое слово.

 

 

«Китеж»

 

Появление в начале XX века оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» стало одним из доказательств того, что русский культурный миф достиг своего полного оформления, обрёл неповторимые черты не только в деталях, в конкретных художественных находках, но и в целом, в своей иррациональной глубинной направленности. Сам автор мыслил эту оперу как своё итоговое произведение; можно сказать, хотя и с некоторой натяжкой, что «Китеж» подводит итог всему творчеству «Могучей кучки» – действительно, практически все образные сферы, к которым обращались композиторы этого объединения, так или иначе присутствуют в опере (за исключением только одной сферы – созерцательно-ориентальной). Монолитно-цельная и многомерная концепция этого сочинения заслуживает специального подробного исследования; я же здесь хочу остановиться только на одном моменте, на одной из особенностей центрального женского образа, для чего необходимо сначала обратиться к контексту всего творчества композитора.

В литературе о Римском-Корсакове не раз освещался вопрос о парности женских персонажей в его операх, в различных аспектах реализующей полярность характеров и мироотношений, что часто выражалось в сопоставлении бытового и фантастического; и о том, что в конце своего творчества композитор как бы развёл такую пару по двум разным операм, выразив её в образах Февронии и Шемаханской царицы. Мне это представляется иначе: именно в Февронии происходит соединение двух параллельных линий его поисков. С одной стороны, Феврония продолжает ряд эмоционально полнокровных, психологически углублённых характеров, представленный Ганной, Купавой, героинями «Псковитянки» и «Царской невесты». Есть и прямые интонационные и тематические реминисценции (особенно с «Царской невестой»). С другой стороны, некоторыми своими чертами, и чисто музыкальными, и сюжетно-драматургическими, Феврония завершает линию сказочных персонажей – Панночки, Снегурочки и Волховы.

Это проявляется, во-первых, в том, что все они предстают концентрированным выражением, персонификацией качеств того мира – полуреального, полуфантастического, стихиального – которым они порождены; явившись в окружении существ щебечущих и журчащих, они своим воплощением поднимают этот мир до уровня осмысленности, до его соразмерности миру человеческих чувств и идей. Точно так же и Феврония при своём первом появлении воспринимается до некоторой степени как воплощённая душа лесной «пустыни», она вбирает в себя все её волшебные зовы и шелесты, выступает как бы от лица множества лесных жизней. Не случайно впоследствии А. Лосев, уясняя суть мифологического, как основы культуры и сознания, будет приводить текст этого первого монолога Февронии как своего рода первоисточник, свидетельство, в котором с максимальной яркостью выражена слиянность человека с природными силами.

Отмечу попутно, что сам поэтический текст оперы, написанный В. Бельским при участии композитора, представляет собой самостоятельную художественную и семантически-языковую ценность; возросший на интонациях, почерпнутых из различных пластов народного и церковно-книжного языка, этот текст создаёт их высокий стилистический синтез, и этим, в частности, выражает некий достигнутый уровень соединения славянско-языческого и христианского миропониманий.

Вторая особенность, сближающая Февронию с Панночкой, Снегурочкой и Волховой – все они проходят момент преображения, изменения формы своего существования, и именно это событие становится эмоциональной кульминацией, лирическим центром каждой из этих опер.

Героиня «Майской ночи» пока лишь предсказывает своё будущее перерождение (этого мотива нет в повести Гоголя, он введён только композитором – «стану отныне я вольною рыбкой, вольною рыбкой кружиться в волнах»); это её предвидение и окончательное её расставание с миром людей вызывает бурный выплеск лирической экспрессии, впервые вносит в эту оперу настоящую страстность и пронзительность. В «Снегурочке» чудесное и хрупкое дитя Весны и Мороза тает, тем самым восстанавливая естественный природный миропорядок; силы её жизни снова разливаются во множестве природных существ, начинают течь соками деревьев и трав. Композитором здесь передана предельная истончённость, обесплоченность её облика и, одновременно, её тихий молитвенный восторг, последний благодарный взгляд на оставляемый мир. По-новому этот процесс музыкально претворяется в «Садко»: перед тем, как покинуть своё телесное облачение и разлиться рекой, Волхова уже внутренне переродилась, почти утратила свои фантастические черты, и теперь представлена чарующе-нежной русской колыбельной, и только иногда напоминают о себе, подступают откуда-то из глубины отзвуки сумрачного морского царства.

И наконец – преображение Февронии, на этот раз осмысленное в христианских традициях, как переход в вечную жизнь, где «царство новое нарождается, град невидимый созидается, несказанный свет возжигается», и, вместе с тем, преемственно связанное со многими волшебными, пантеистическими сценами композитора. Здесь Римский-Корсаков делает решительно новый шаг, изменяет угол зрения на происходящее: если в предыдущих операх мы (то есть зрители) видели всё извне, глазами окружающих персонажей, то теперь преображение Февронии показывается изнутри, глазами самой Февронии – она не исчезает и не умирает, однако начинает трансформироваться, переходить в иное качество всё пространство вокруг нее. Лес чудесным образом оживает, наполняется овеществлёнными символами райского, запредельного мира, становятся внятными пророческие голоса вещих птиц; сама Феврония, её сознание проходит ряд удивительных ступеней, стадий духовного обновления, постепенно преобразуясь, подготавливаясь к вхождению в небесный град.

 

 

 

 

 

 

Чтобы прочитать в полном объёме все тексты,
опубликованные в журнале «Новая Литература» в декабре 2022 года,
оформите подписку или купите номер:

 

 

 

 

	Поделиться: