Дело вкуса, или Три города Михаила Булгакова

 

Автор: Гореликова

 

	Поделиться:

 

 

 

Этот текст в полном объёме в журнале за ноябрь 2024:

 

На чтение потребуется 57 минут | Цитата | Скачать файл | Подписаться на журнал

 

 

 

 

Воланд заговорил:

– Какой интересный город, не правда ли?

Азазелло шевельнулся и ответил почтительно:

– Мессир, мне больше нравится Рим!

– Да, это дело вкуса, – ответил Воланд.

 

В художественном произведении место действия – не просто точка на карте, куда романная судьба забросила героя. Место и время теснейшим образом взаимосвязаны как друг с другом, там и с проблематикой произведения. Более того, место и время действия являются своеобразными символами, ключами, которые открывают смысл произведения.

Булгаков – писатель-урбанист. Действие большинства его произведений происходит в городе, а если вдруг его герой оказывается в деревне (как, например, в «Записках юного врача»), то он всем сердцем, всей душой своей рвётся в город.

Велика штука, подумаешь, уездный город? Но если кто-нибудь подобно мне просидел в снегу зимой, в строгих и бедных лесах летом, полтора года, не отлучаясь ни на один день, если кто-нибудь разрывал бандероль на газете от прошлой недели с таким сердечным биением, точно счастливый любовник голубой конверт, ежели кто-нибудь ездил на роды за восемнадцать вёрст в санях, запряжённых гуськом, тот, надо полагать, поймёт меня.

Уютнейшая вещь керосиновая лампа, но я за электричество!

И вот я увидел их вновь наконец, обольстительные электрические лампочки! Главная улица городка, хорошо укатанная крестьянскими санями, улица, на которой, чаруя взор, висели – вывеска с сапогами, золотой крендель, красные флаги, изображение молодого человека со свиными и наглыми глазками и с абсолютно неестественной причёской, означавшей, что за стеклянными дверями помещается местный Базиль, за тридцать копеек бравшийся вас брить во всякое время, за исключением дней праздничных, коими изобилует отечество моё. <…>

На перекрёстке стоял живой милиционер, в запылённой витрине смутно виднелись железные листы с тесными рядами пирожных с рыжим кремом, сено устилало площадь, и шли, и ехали, и разговаривали, в будке торговали вчерашними московскими газетами, содержащими в себе потрясающие известия, невдалеке призывно пересвистывались московские поезда. Словом, это была цивилизация, Вавилон, Невский проспект.

 

Для Булгакова Город (с большой буквы) – не просто совокупность домов, улиц, площадей, водопровода и электричества. Город в его текстах насыщает образы героев, и он же маркирует их положение во всеобщем порядке мира.

Булгаковский Город метафизичен, одушевлён, экзистенциален. Экзистенция переживается исключительно в личном опыте; противоречия, снедающие человека, не могут быть разрешены только за счёт разума, требуется что-то ещё. Что-то, что лежит по другую сторону от объективных, внешних данных, как в городе, например, – от архитектуры, инфраструктуры, тех самых улиц, площадей и водопровода. Что-то сокровенное, что составляет дух места.

Булгаковский Город создан суммой переживаний самого автора и представлен в трёх ипостасях, которые называются:

• Киев,
• Москва,
• Ершалаим.

 

 

Город первый. Киев. Прошлое

 

В Киеве Булгаков родился, в Киеве учился и в Киеве же Булгаков женился. Детство и юность – самое счастливое время жизни. Звучит банально, но очень верно. Всякий юноша считает, что жизнь его полна проблем, но только со временем понимает, насколько приятны были эти проблемы.

Родной Киев для Булгакова – город-Космос, который сакрален, уютен, чист и спокоен.

Цвет Города – белый. Зимой – от снега, ласкового и нежного, а весной – от цветущих деревьев. И было садов в Городе так много, как ни в одном городе мира. Они раскинулись повсюду огромными пятнами, с аллеями, каштанами, оврагами, клёнами и липами.

Всё в этом Городе чудесно: электрические фонари напоминали драгоценные камни, трамваи гудели ровно и приятно. Днём солнце ломилось во все окна, зажигало в них пожары, а ночи были чёрно-синими и густыми, и сверкал электрический белый крест в руках громаднейшего Владимира на Владимирской горке, и был он виден далеко, и часто летом, в чёрной мгле, в путаных заводях и изгибах старика-реки, из ивняка, лодки видели его и находили по его свету водяной путь на Город, к его пристаням.

Люди в Городе жили необыкновенные, имели такие манеры, характер и походку, что их ни за что не спутаешь с жителями других городов. Все они были чрезвычайно милыми, чудесными людьми. Со ската на скат, покрикивая, ехали извозчики, и тёмные воротники – мех серебристый и чёрный – делали женские лица загадочными и красивыми.

Словом, город прекрасный, город счастливый. Почти что золотой век, где не знают ни войн, ни вражды, ни болезней. Царство счастья, добра, гармонии и изобилия. Почти что Град Божий, однако… Однако Космос и Хаос неразлучны. Порядок возникает из беспорядка и туда же сваливается по истечении времени.

Все города создаются для того, чтобы защитить человека от природных стихий. Булгаковский Город не исключение, но всё же в произведениях Булгакова стихия, которая губит героев, не вполне природная, она в бо́льшей степени человеческая.

Давно уже начало мести с севера, и метёт, и метёт, и не перестаёт, и чем дальше, тем хуже. Вернулся старший Турбин в родной город после первого удара, потрясшего горы над Днепром. Ну, думается, вот перестанет, начнётся та жизнь, о которой пишется в шоколадных книгах, но она не только не начинается, а кругом становится всё страшнее и страшнее. На севере воет и воет вьюга, а здесь под ногами глухо погромыхивает, ворчит встревоженная утроба земли. Восемнадцатый год летит к концу и день ото дня глядит всё грознее и щетинистей.

 

С наступлением года по рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй, Город-Космос начинает жить странною, неестественною жизнью. Мягкий, нежный снег, который ранее осыпал алмазной пылью меха и румянил лица прекрасных женщин, превращается в безжалостную метель, и вот уже Мышлаевский сдирает со своих обмороженных ног омерзительные портянки. Горожане отныне ходят не по прямой, определённой, линии, нет, они проделывают причудливые зигзаги. В Городе все стали жить весьма непрочно.

Одной из фундаментальных функций города является административная – соблюдение общественного порядка, а в 1918-м на улицах Города господствует не только ненастье, но и Хаос. Электричество регулярно гаснет, поезда опаздывают, телеграммы идут неделями, магазины закрыты, продукты дорожают, а общественные учреждения превращаются в абсурд. В магазине мадам Анжу «Шик паризьен» формируется добровольческая дивизия, Александровская гимназия становится полем боя, а во дворце гетмана Шервинский дарит кабинет с портьерами лакею: Фёдор, пока я у власти, дарю вам этот кабинет <…> Вы сообразите, какое одеяло выйдет из этой портьеры. Хаос превращает Город в ловушку, в которую попадают горожане, в лабиринт, из которого с трудом выбираются братья Турбины.

Город воспроизводит Вселенную так, как Булгаков ощущал её в тот момент, Вселенную, чьи этические принципы и эстетические идеалы самым отчаянным образом не совпадали с его собственными. В романе «Белая гвардия» идея метафизической оппозиции свой – чужой актуализируется посредством образа Города. Городское пространство (улицы, площади) становится враждебным. Своё сохраняется только внутри дома. Дом для Булгакова – символ безопасности, дом Турбиных уподобляется ковчегу, на котором собираются самые разнообразные характеры, и Дом для них – способ уцелеть, сохраниться. Кремовые шторы… за ними отдыхаешь душой… забываешь о всех ужасах гражданской войны. А ведь наши израненные души так жаждут покоя…

Кремовые шторы, знойные розы на белой крахмальной скатерти, книги про Наташу Ростову и Капитанскую дочку, золочёные чашки, пахнущие шоколадом, абажур с розовым светом – вот сокровища, которые хранит последний бастион, Дом. Но и он рушится под натиском Хаоса. Лариосик разбивает сервиз, Тальберг срывает абажур с лампы, на полу грязь. Сначала Турбин, затем Елена в своих пророческих снах видят будущее. Дома больше нет, и населявшие его люди разлетаются в разные стороны, точно кучка осенних листьев от порыва ветра.

Булгаков очень часто использует подобные метафоры – листок, подхваченный бурей, или клочок бумаги, гонимый вьюгой. Подхваченный и гонимый – эпитеты, которыми Булгаков описывает вынужденные скитания своих героев. Да и собственные тоже.

 

Булгаков покинул Киев весной 1916 г., сразу после окончания университета. Уехал на Юго-западный фронт добровольцем Красного Креста. В сентябре 1916 г. был направлен в качестве земского врача в Смоленскую губернию. В феврале 1918 г. вернулся вместе с женой обратно в Киев. В одной из своих автобиографий Булгаков написал так: В 1919 году, проживая в городе Киеве, последовательно призывался на службу в качестве врача всеми властями, занимавшими город.

Киевский период своей жизни Булгаков не афишировал, поскольку был мобилизован в качестве врача сначала петлюровцами, от которых он, по его словам, чудом сбежал, затем Добровольческой армией Вооружённых сил Юга России. С Добровольческой же армией Булгаков оказался во Владикавказе, где заболел тифом и потому не смог эмигрировать – в Турцию и далее в Европу, как это сделали многие белые офицеры. Отсюда и разница в его автобиографиях, которые он писал гораздо позже, и чем дальше, тем больше фактов он замалчивал. Но все они есть в его произведениях – и разрушение благословенного Города, и вынужденное бегство, и страшное преступление.

Многие из его героев совершают убийство, вроде бы оправданное обстоятельствами – герой убивает палача, измывавшегося над беззащитными людьми, однако убийство – всегда убийство. В каких-то булгаковских вещах палач – петлюровец, в каких-то – белый офицер, но везде есть неподдельная, ужасающая своей силой драма героя. Как там оно было на самом деле, кого убил сам Булгаков и убил ли, мы уже не узнаем. Остались только тексты, в которых, как в зеркалах, множится – падение Города, Хаос, бегство, смерть, отчаяние. Благословенного Города больше нет, есть только красные огни заброшенных селений и дорога, непонятно куда ведущая.

Своих героев Булгаков отправлял в разные города – Севастополь, Константинополь, Париж, Ницца, Шанхай. Все они в мечтах представлялись как идеальная цель странствий, но на деле оказывались совсем иными. Даже Мадрид, куда так стремится бесприютный генерал Чарнота (В Мадрид меня кидает! Снился мне сегодня всю ночь Мадрид), и тот оказывается дырой.

Нигде, нигде на Земле не найдётся больше Города-Космоса. Города-Эдема. Прошлое миновало и более не вернётся, но… Но сердце щемит, хочется иногда мучительно в поезд... и туда. Опять увидеть обрывы, занесённые снегом. Днепр... Нет красивее города на свете, чем Киев.

 

 

Город второй. Москва. Настоящее

 

Самого Булгакова странствия привели в Москву.

В конце 1921 года я приехал без денег, без вещей в Москву, чтобы остаться в ней навсегда.

Город захватил Булгакова всецело. Это был настоящий роман, который длился до конца его жизни.

Хотя встретила его Москва крайне неласково. Начало «Собачьего сердца» – это же про самого Булгакова в 1921-м, когда тот приехал с одним чемоданчиком, в бараньем полушубке, заменявшим ему пальто, одеяло, скатерть и постель.

У-у-у-у-у-гу-гуг-гуу! О, гляньте на меня, я погибаю. Вьюга в подворотне ревёт мне отходную, и я вою с ней. Пропал я, пропал. <…> Господи, боже мой – как больно! <…> Я теперь вою, вою, да разве воем поможешь.

Голод, холод, отсутствие работы, денег, всего этого Булгаков хлебнул предостаточно. Но ведь приехал он сюда не просто так. Он приехал за новой жизнью.

Булгакову было тридцать. Всего тридцать или уже тридцать? У него был весьма драматичный жизненный опыт и крайне малый писательский, а писать он очень хотел. Писать и, что немаловажно, прославиться как писатель.

До нас дошли пара его рассказов и одна пьеса, написанные им в домосковский период. Прямо скажем, качество этих текстов спорное. Но Булгаков очень хотел писать и этому занятию решил посвятить всё своё время и все силы.

Чтобы жить, требовались деньги. Очень требовались.

В понедельник я ел картошку с постным маслом и четверть фунта хлеба. Выпил два стакана чая с сахарином. Во вторник ничего не ел, выпил пять стаканов чая. В среду достал два фунта хлеба взаймы у слесаря. Чай пил, но сахарин кончился. В четверг я великолепно обедал. В два часа пошёл к своим знакомым. Горничная в белом фартуке открыла дверь.

Странное ощущение. Как будто бы десять лет назад. В три часа слышу, горничная начинает накрывать в столовой. Сидим, разговариваем (я побрился утром). Ругают большевиков и рассказывают, как они измучились. Я вижу, что они ждут, чтобы я ушёл. Я же не ухожу.

Наконец хозяйка говорит:

– А может быть, вы пообедаете с нами? Или нет?

– Благодарю вас. С удовольствием.

Ели: суп с макаронами и с белым хлебом, на второе котлеты с огурцами, потом рисовую кашу с вареньем и чай с вареньем.

Каюсь в скверном. Когда я уходил, мне представилась картина обыска у них. Приходят. Все роют. Находят золотые монеты в кальсонах в комоде. В кладовке мука и ветчина. Забирают хозяина…

Гадость так думать, а я думал.

 

Первое место работы Булгакова в Москве – Литературный отдел (Лито) Главного политико-просветительного комитета Республики (Главполитпросвет) при Народном Комиссариате по просвещению (Наркомпрос), созданного для объединения всей политико-просветительной и агитационной работы страны, куда Булгаков приходит с мандатом от Владикавказского подотдела искусств. После увольнения из Лито устраивается хроникёром в «Торгово-промышленный вестник». Когда тот закрывается, переходит в газету «Рабочий», а в апреле 1922 года – в «Гудок». Присоединяется к изданию, для которого писали Ильф и Петров, Катаев, Олеша, Бабель, Паустовский, Зощенко. Имена говорят за себя сами.

Булгаков был мало с кем сходился близко – не совпадал с коллегами не сколько по возрасту, сколько по характеру. Хотя взаимопроникновение авторских манер очевидно. Да и в целом время было такое, что всё шло в рост, всё бурлило, поглощалось и отталкивалось одновременно.

Работу в газете(-ах) Булгаков не любил, считал, что она мешает ему сосредоточиться на истинном писательстве, и здесь Булгаков удивительным образом совпал с ранним Чеховым.

Чехов: За пять лет моего шатанья по газетам я успел проникнуться этим общим взглядом на свою литературную мелкость, скоро привык смотреть снисходительно на свои работы – и пошла писать!… Как репортёры пишут свои заметки о пожарах, так я писал свои рассказы: машинально, полубессознательно, нимало не заботясь ни о читателе, ни о себе самом. (письмо Д.В. Григоровичу, 28 марта 1886 г.)

Булгаков: Меж тем фельетончики в газете дали себя знать. К концу зимы всё было ясно. Вкус мой резко упал. Всё чаще стали проскакивать в писаниях моих шаблонные словечки, истёртые сравнения. В каждом фельетоне нужно было насмешить, и это приводило к грубостям. Лишь только я пытался сделать работу потоньше, на лице у палача моего Навзиката появлялось недоумение. В конце концов я махнул на всё рукой и старался писать так, чтобы было смешно Навзикату. Волосы дыбом, дружок, могут встать от тех фельетончиков, которые я там насочинил.

Но так или иначе, литературная подёнщина послужила-таки почвой, пусть каменистой и солоноватой, но всё же почвой для формирования литературного стиля Булгакова.

 

Театральная площадь, 1920-е

 

Фельетоны и очерки Булгакова были, конечно же, о Москве – а о чём ещё он мог писать?

Назвать их высокохудожественными текстами можно было с большой натяжкой, но нечто булгаковское уже пробивалось.

На самую высшую точку в центре Москвы я поднялся в серый апрельский день. Это была высшая точка – верхняя платформа на плоской крыше дома бывшего Нирензее, а ныне Дома Советов в Гнездниковском переулке. Москва лежала, до самых краёв видная, внизу. Не то дым, не то туман стлался над ней, но сквозь дымку глядели бесчисленные кровли, фабричные трубы и маковки сорока сороков. Апрельский ветер дул на платформы крыши, на ней было пусто, как пусто на душе. Но всё же это был уже тёплый ветер. И казалось, что он задувает снизу, что тепло подымается от чрева Москвы. Оно ещё не ворчало, как ворчит грозно и радостно чрево больших, живых городов, но снизу, сквозь тонкую завесу тумана, подымался всё же какой-то звук. Он был неясен, слаб, но всеобъемлющ. От центра до бульварных колец, от бульварных колец далеко, до самых краёв, до сизой дымки, скрывающей подмосковные пространства.

– Москва звучит, кажется, – неуверенно сказал я, наклоняясь над перилами.

– Это – нэп, – ответил мой спутник, придерживая шляпу.

– Брось ты это чёртово слово! – ответил я. – Это вовсе не нэп, это сама жизнь. Москва начинает жить.

На душе у меня было радостно и страшно. Москва начинает жить, это было ясно, но буду ли жить я?

Очерк «Сорок сороков» примечателен со всех сторон. В нём как нельзя лучше ощущается состояние Булгакова в период 1922-1923 гг. Ужасы гражданской войны вроде как отступили, подёрнулись дымкой, сделались не столь болезненными. Начинается новая жизнь, Хаос вроде бы упорядочивается – значит, скоро, совсем скоро возникнет новый Космос. И имя ему будет Москва.

Сорок сороков – одно из названий Москвы, в которой по преданиям было тысяча шестьсот храмов, потому Москва и златоглавая. НЭП, который официально считался вынужденной, временной мерой, уступкой буржуазному прошлому, воспринимался Булгаковым как спасение. Как гарантия будущей размеренной жизни, в которой вновь будет уютный Дом, наполненный хрупкими, но такими милыми сердцу вещами, как посуда, книги, лампы. И вновь в Дом вернутся родные и близкие. Ах, как это будет хорошо!

И, сидя у себя в пятом этаже, в комнате, заваленной букинистскими книгами, я мечтаю, как летом взлезу на Воробьёвы, туда, откуда глядел Наполеон, и посмотрю, как горят сорок сороков на семи холмах, как дышит, блестит Москва.

 

Герой очерка смотрит на Москву сверху, с крыши первого московского небоскрёба, дома Нирнзее (Большой Гнездниковский переулок, дом 10). Гвоздь с европейской шляпкой, косо и нагловато сидящей на большой русской голове, так его описывала московская публика.

(В скобках, для визуального представления – именно на той крыше происходило объяснение Людмилы Прокофьевны Калугиной и Анатолия Ефремовича Новосельцева из «Служебного романа»).

 

Дом Нирнзее на Гнездниковском

 

Подобная панорамная точка зрения, взгляд на Город сверху вниз, будет повторена в «Мастере и Маргарите» – и когда Воланд в финале смотрит на Москву с балкона дома Пашковых, и в ершалаимских главах, когда Пилат озирает ненавистный ему город с колоннады Иродова дворца.

Дом Нирнзее сыграл немаловажную роль в судьбе Булгакова. Здесь он познакомился и со второй своей женой, Любовью Белозерской, и с третьей, Еленой Шиловской. В Москве шутили: если Булгакову нужна жена, он идёт к Нирнзее.

В этом же доме находилась московская редакция газеты «Накануне», центрального печатного органа движения «Смена вех», основанный в Берлине в 1922 г. «Накануне» считалось эмигрантской газетой, но на деле являлось инструментом внешнеполитической пропаганды Советской России и распространяла идеи возвращенчества. В берлинской редакции большой вес имел Алексей Толстой, будущий красный граф.

«Накануне» привлёк внимание Булгакова сначала из меркантильных соображений, гонорары там выплачивались золотыми червонцами, затем Булгаков почувствовал вкус признания как писатель. После первой же публикации Толстой попросил давать ему больше Булгакова.

Тем не менее, Булгаков оценивал издание весьма трезво. Мои предчувствия относительно людей никогда меня не обманывают. Никогда. Компания исключительной сволочи группируется вокруг «Накануне». Могу себя поздравить, что я в их среде. О, мне очень туго придётся впоследствии, когда нужно будет соскребать накопившуюся грязь со своего имени. Но одно могу сказать с чистым сердцем перед самим собой. Железная необходимость вынудила меня печататься в нём. Не будь «Нак<ануне>», никогда бы не увидали света ни «Записки на манжетах», ни многое другое, в чём я могу правдиво сказать литературное слово. Нужно было быть исключительным героем, чтобы молчать в течение четырёх лет, молчать без надежды, что удастся открыть рот в будущем. Я, к сожалению, не герой.

 

В считанные месяцы Булгаков значительно вырастает в творческом плане, практически с нуля. В период 1922–1924 гг. он создаёт более двадцати пяти произведений, включая первую большую работу «Записки на манжетах», рассказы «Красная корона», «В ночь на 3-е число» и др. В этих текстах уже проявлена писательская манера Булгакова, в которой устность синтаксиса сливается с высокой литературной лирикой. Слово у Булгакова более чем звучит. Даже самые проходные фельетоны и очерки, и те построены в характерном для Булгакова стиле – основная тема постоянно перебивается авторскими отступлениями с разговорными интонациями. Булгаков виртуозно владел различными стилистическими регистрами речи и блестяще умел делать переходы между типами повествования.

 

В зимние вечера, когда бес, прикинувшись вьюгой, кувыркался и выл под железными желобами крыш, проворные дворники гнали перед собой щитами сугробы, до асфальта расчищали двор. Четыре лифта ходили беззвучно вверх и вниз. Утром и вечером, словно по волшебству, серые гармонии труб во всех 75 квартирах наливались теплом. В кронштейнах на площадках горели лампы... В недрах квартир белые ванны, в важных полутёмных передних тусклый блеск телефонных аппаратов... Ковры... В кабинетах беззвучно-торжественно. Массивные кожаные кресла. И до самых верхних площадок жили крупные массивные люди. Директор банка, умница, государственный человек с лицом Сен-Бри из «Гугенотов», лишь чуть испорченным какими-то странноватыми, не то больными, не то уголовными глазами, фабрикант (афинские ночи со съёмками при магнии), золотистые выкормленные женщины, всемирный феноменальный бассолист, ещё генерал, ещё... И мелочь: присяжные поверенные в визитках, доктора по абортам...

Большое было время...

И ничего не стало. Sic transit gloria mundi!

Страшно жить, когда падают царства. И самая память стала угасать. Да было ли это, господи?.. Генерал от кавалерии!.. Слово какое!

Да... А вещи остались. Вывезти никому не дали.

Эльпит сам ушёл в чём был.

Вот тогда у ворот, рядом с фонарём (огненный «No 13»), прилипла белая таблица и странная надпись на ней: «Рабкоммуна». Во всех 75 квартирах оказался невиданный люд. Пианино умолкли, но граммофоны были живы и часто пели зловещими голосами. Поперёк гостиных протянулись верёвки, а на них сырое бельё. Примусы шипели по-змеиному, и днём, и ночью плыл по лестницам щиплющий чад. Из всех кронштейнов лампы исчезли, и наступал ежевечерне мрак. В нём спотыкались тени с узлом и тоскливо вскрикивали:

– Мань, а Ма-ань! Где ж ты? Чёрт те возьми!

В квартире 50 в двух комнатах вытопили паркет. Лифты... Да, впрочем, что тут рассказывать...

 

Писал Булгаков, конечно же, о Москве – а о чём ещё он мог писать? Москва вдохновляла Булгакова, была его музой.

В изображении Москвы Булгаков был топографически точен. Написаны десятки, если не сотни, литературоведческих трудов, в которых разобраны все объекты, упоминаемые Булгаковым. И нехорошая квартира (которых, на самом деле, было несколько), и дом Эльпит-Рабкоммуна, и квартира Филиппа Филипповича, и театр Варьете, и клиника Стравинского. Повторяться, думаю, не имеет смысла. Да и примечательным, как мне кажется, является не столько то, как описал Булгаков тот или иной дом, сколько тенденция – какими представлялись эти дома Булгакову в зависимости от обстоятельств его жизни. Ведь описание города есть сумма авторских впечатлений и жизненного опыта, Булгаков творил собственный миф о Москве, который ныне считается основой московского текста (по аналогии с текстом петербургским).

 

Всех приезжих Москва встречает неласково, такое уж у Москвы свойство – не верить слезам. Поэтому Москва 1921-1922 гг. в булгаковских текстах представляет собой агрессивный, холодный, неприютный город.

Где я только не был! На Мясницкой сотни раз, на Варварке – в Деловом дворе, на Старой площади – в Центросоюзе, заезжал в Сокольники, швыряло меня и на Девичье поле. Меня гоняло по всей необъятной и странной столице одно желание – найти себе пропитание. И я его находил, правда скудное, неверное, зыбкое. Находил его на самых фантастических и скоротечных, как чахотка, должностях, добывал его странными, утлыми способами, многие из которых теперь, когда мне полегчало, кажутся уже мне смешными. Я писал торгово-промышленную хронику в газетку, а по ночам сочинял весёлые фельетоны, которые мне самому казались не смешнее зубной боли, подавал прошение в Льнотрест, а однажды ночью, остервенившись от постного масла, картошки, дырявых ботинок, сочинил ослепительный проект световой торговой рекламы. Что проект этот был хороший, показывает уже то, что, когда я привёз его на просмотр моему приятелю, инженеру, тот обнял меня, поцеловал и сказал, что я напрасно не пошёл по инженерной части: оказывается, своим умом я дошёл как раз до той самой конструкции, которая уже светится на Театральной площади. Что это доказывает? Это доказывает только то, что человек, борющийся за своё существование, способен на блестящие поступки.

Чем больше Булгаков обретал уверенность, тем больше менялась в его глазах Москва, открывалась новыми гранями. Его Москва – это художественное совмещение реального (реалистической традиции русской классики, бытописательства, точного изображения обыденности городской жизни) и нереального (мистического, фантастического, даже инфернального). Искусствоведы считают, что таким образом Булгаков переосмыслил миф о Петербурге (тот самый петербургский текст), усилив гротеск и введя понятие незаданности. Москва у Булгакова – генератор новой жизни и её же жертва. И, если угодно, некий диагноз.

 

В 1923 г. Булгаков пишет «Дьяволиаду, или Повесть о том, как близнецы погубили делопроизводителя». Произведение является сюжетной и тематической перекличкой с гоголевскими «Носом» и «Невским проспектом» и «Двойником» Достоевского (тот самый петербургский текст).

Мелкий чиновник, любимый тип русской классики, Варфоломей Петрович Коротков сталкивается с государственной бюрократической машиной и сходит с ума. Спасаясь от преследования сотрудников уголовного розыска, бросается вниз головой с крыши московского небоскрёба (тот самый дом Нирнзее). Абсурд в высшей своей точке, буквальной и метафорической. Московская жизнь в повести представляется галлюцинациями человека, находящегося под известными веществами.

Коротков понял, что позицию удержать нельзя. Разбежавшись, закрыв голову руками, он ударил ногами в третью стеклянную стену, за которой начиналась плоская асфальтированная кровля громады. Стена треснула и высыпалась. Коротков под бушующим огнём успел выкинуть на крышу пять пирамид, и они разбежались по асфальту, как отрубленные головы. Вслед за ними выскочил Коротков, и очень вовремя, потому что пулемёт взял ниже и вырезал всю нижнюю часть рамы.

– Сдавайся! – смутно донеслось до него.

Перед Коротковым сразу открылось худосочное солнце над самой головой, бледненькое небо, ветерок и промёрзший асфальт. Снизу и снаружи город дал знать тревожным, смягчённым гулом. Попрыгав на асфальте и оглянувшись, подхватив три шара, Коротков подскочил к парапету, влез на него и глянул вниз. Сердце его замерло. Открылись перед ним кровли домов, казавшихся приплюснутыми и маленькими, площадь, по которой ползали трамваи и жучки-народ, и тотчас Коротков разглядел серенькие фигурки, проплясавшие к подъезду по щели переулка, а за ними тяжёлую игрушку, усеянную золотыми сияющими головками.

– Окружили! – ахнул Коротков. – Пожарные.

Перегнувшись через парапет, он прицелился и пустил один за другим три шара. Они взвились, затем, описав дугу, ухнули вниз. Коротков подхватил ещё одну тройку, опять влез и, размахнувшись, выпустил и их. Шары сверкнули, как серебряные, потом, снизившись, превратились в чёрные, потом опять засверкали и исчезли. Короткову показалось, что жучки забегали встревоженно на залитой солнцем площади. Коротков наклонился, чтобы подхватить ещё порцию снарядов, но не успел. С несмолкающим хрустом и треском стёкол в проломе бильярдной показались люди. Они сыпались, как горох, выскакивая на крышу. Вылетели серые фуражки, серые шинели, а через верхнее стекло, не касаясь земли, вылетел люстриновый старичок. Затем стена совсем распалась, и грозно выкатился на роликах страшный бритый Кальсонер со старинным мушкетоном в руках.

– Сдавайся! – завыло спереди, сзади и сверху, и всё покрыл невыносимый оглушающий кастрюльный бас.

В дальнейшем Булгаков отойдёт от изображений чистого абсурда (назовём это так), но сохранит карнавальность и гротеск.

 

1924 год. Булгаков пишет повесть «Роковые яйца», действие которой происходит в 1928 году. В ней Москва представлена откровенным балаганом.

В Петровских линиях зелёными и оранжевыми фонарями сиял знаменитый на весь мир ресторан «Ампир», и в нём на столиках, у переносных телефонов, лежали картонные вывески, залитые пятнами ликёров: «По распоряжению – омлета нет. Получены свежие устрицы».

В Эрмитаже, где бусинками жалобно горели китайские фонарики в неживой, задушенной зелени, на убивающей глаза своим пронзительным светом эстраде куплетисты Шрамс и Карманчиков пели куплеты, сочинённые поэтами Ардо и Аргуевым:

Ах, мама, что я буду делать

Без яиц??. –

и грохотали ногами в чечётке.

Театр покойного Всеволода Мейерхольда, погибшего, как известно, в 1927 году при постановке пушкинского «Бориса Годунова», когда обрушились трапеции с голыми боярами, выбросил движущуюся разных цветов электрическую вывеску, возвещавшую пьесу писателя Эрендорга «Курий дох» в постановке ученика Мейерхольда, заслуженного режиссёра республики Кухтермана. Рядом, в Аквариуме, переливаясь рекламными огнями и блестя полуобнажённым женским телом, в зелени эстрады, под гром аплодисментов, шло обозрение писателя Ленивцева «Курицыны дети». А по Тверской, с фонариками по бокам морд, шли вереницею цирковые ослики, несли на себе сияющие плакаты: «В театре Корш возобновляется «Шантеклэр» Ростана».

Мальчишки-газетчики рычали и выли между колёс моторов:

– Кошмарная находка в подземелье! Польша готовится к кошмарной войне!! Кошмарные опыты профессора Персикова!!

В цирке бывшего Никитина, на приятно пахнущей навозом коричневой жирной арене мертвенно-бледный клоун Бом говорил распухшему в клетчатой водянке Биму:

– Я знаю, отчего ты такой печальный!

– Отциво? – пискливо спрашивал Бим.

– Ты зарыл яйца в землю, а милиция 15-го участка их нашла.

– Га-га-га-га, – смеялся цирк так, что в жилах стыла радостно и тоскливо кровь и под стареньким куполом веяли трапеции и паутина.

– А-ап! – пронзительно кричали клоуны, и кормленая белая лошадь выносила на себе чудной красоты женщину, на стройных ногах, в малиновом трико.

Москва у Булгакова построена по принципу оксюморона. Калейдоскоп, балаган, цирк, лихорадочное безудержное веселье не отменяют трагедии человеческого существования. Гротеск повести только подчёркивает разрушение законов естества, человеческой природы, ведь не приди на выручку морозный бог на машине, кто знает, чем бы закончилась эта московская история…

 

1925 год. Третья московская повесть – «Собачье сердце». Продолжение проблематики «Роковых яиц» – научный гений (почти что отвлечённый разум, идея) сталкивается с агрессивным невежеством (материя). Идея вроде бы побеждает, Полиграф Полиграфович вновь становится милейшим псом Шариком, только, сволочь, опять оброс, однако Филипп Филиппович свои эксперименты продолжает.

Пёс видел страшные дела. Руки в скользких перчатках важный человек погружал в сосуд, доставал мозги, – упорный человек, настойчивый, всё чего-то добивался, резал, рассматривал, щурился и пел:

– «К берегам священным Нила...»

Москва в этой повести уже другая. Да, она по-прежнему неприветливая, холодная и ветреная, и по-прежнему абсурдная, сухаревские торговцы ждут, когда же Земля налетит на небесную ось, но появляются и новые ноты. Те, что потом, окончательно сформировавшись, будут называться библейскими.

В плите гудело как на пожаре, а на сковородке ворчало, пузырилось и прыгало. Заслонка с громом отпрыгивала, обнаруживала страшный ад, в котором пламя клокотало и переливалось.

Вечером потухала каменная пасть, в окне кухни над белой половинной занавесочкой стояла густая и важная пречистенская ночь с одинокой звездой.

Да и по фабуле… Жил профессор Преображенский на Пречистенке, из его окон был виден храм Христа Спасителя, а новый человек Шариков, анти-творение, появился в ночь с шестого на седьмое января, в православное Рождество.

Тут шевельнулся жрец. Он выпрямился, глянул на собачью голову и сказал:

– Ну, господи, благослови. Нож.

 

Художественное произведение всегда отражает авторские концепции, является сколком того, как автор видит мир. Булгаков уже вжился в Москву, и Москва стала отвечать ему некоторой взаимностью. Во всяком случае, литературную репутацию Булгаков уже приобрёл, Москва стала его настоящим. Но прошлое-то никуда не делось! Оно по-прежнему жило в памяти, кололо иголками.

…однажды ночью, когда я проснулся после грустного сна. Мне снился родной город, снег, зима, гражданская война... Во сне прошла передо мною беззвучная вьюга, а затем появился старенький рояль и возле него люди, которых нет уже на свете. Во сне меня поразило моё одиночество, мне стало жаль себя. И проснулся я в слезах. Я зажёг свет, пыльную лампочку, подвешенную над столом. Она осветила мою бедность – дешёвенькую чернильницу, несколько книг, пачку старых газет. Бок левый болел от пружины, сердце охватывал страх. Я почувствовал, что я умру сейчас за столом, жалкий страх смерти унизил меня до того, что я простонал, оглянулся тревожно, ища помощи и защиты от смерти. И эту помощь я нашёл. Тихо мяукнула кошка, которую я некогда подобрал в воротах. Зверь встревожился. Через секунду зверь уже сидел на газетах, смотрел на меня круглыми глазами, спрашивал – что случилось?

Дымчатый тощий зверь был заинтересован в том, чтобы ничего не случилось. В самом деле, кто же будет кормить эту старую кошку?

– Это приступ неврастении, – объяснил я кошке. – Она уже завелась во мне, будет развиваться и сгложет меня. Но пока ещё можно жить.

Дом спал. Я глянул в окно. Ни одно в пяти этажах не светилось, я понял, что это не дом, а многоярусный корабль, который летит под неподвижным чёрным небом. Меня развеселила мысль о движении. Я успокоился, успокоилась и кошка, закрыла глаза.

Так я начал писать роман.

Булгаков чётко обозначает свою мотивацию – он пишет роман для того, чтобы ещё раз прожить свои прошлые чувства, выразить словами и таким образом завершить их.

Я притянул насколько возможно мою казарменную лампу к столу и поверх её зелёного колпака надел колпак из розовой бумаги, отчего бумага ожила. На ней я выписал слова: «И судимы были мёртвые по написанному в книгах сообразно с делами своими». Затем стал писать, не зная ещё хорошо, что из этого выйдет. Помнится, мне очень хотелось передать, как хорошо, когда дома тепло, часы, бьющие башенным боем в столовой, сонную дрёму в постели, книги и мороз. И страшного человека в оспе, мои сны. Писать вообще очень трудно, но это почему-то выходило легко. Печатать этого я вообще не собирался.

В 1925 г. первые тринадцать глав романа «Белая гвардия» были опубликованы в журнале «Россия» в четвёртом и пятом номерах.

Я не спал всю ночь, ходил по комнате, смотрел бумажки на свет, пил холодный чай и представлял себе прилавки книжных магазинов. Множество народу входило в магазин, спрашивало книжку журнала. В домах сидели под лампами люди, читали книжку, некоторые вслух.

Боже мой! Как это глупо, как это глупо! Но я был тогда сравнительно молод, не следует смеяться надо мною.

Шестого номера не случилось. Журнал закрылся, роман остался неопубликованным. Полностью его издадут только в 1929 г., и то в Париже. А в СССР роман выйдет в 1966 г., когда Булгаков уже четверть века как будет лежать в могиле.

Осмелюсь предположить, что во время работы над романом Булгаков свои чувства и своё прошлое ещё раз прожил. Однако литературное творчество такая штука, которая может считаться завершённой только при наличии читателя. Читатель – конечное звено процесса. Без него, читателя, высказывание автора зависает в некой пустоте, бесчеловечном вакууме, и книга становится половинчатой.

Кстати, о романе. Глянем правде в глаза. Его никто не читал. Не мог читать, ибо исчез Рудольфи, явно не успев распространить книжку. А мой друг, которому я презентовал экземпляр, и он не читал. Уверяю вас.

Подобное чувство незавершённости было мучительным для Булгакова. Мы в 2024 году воспринимаем его как талантливого прозаика, тогда как для своих современников он таковым не был. При его жизни были опубликованы только «Записки на манжетах», «Дьяволиада», «Роковые яйца» и несколько рассказов. Всё остальное – после его смерти. «Белая гвардия», «Собачье сердце», «Театральный роман», «Жизнь господина де Мольера», «Мастер и Маргарита» существовали только в камерных чтениях среди ограниченного круга знакомых, а ведь Булгаков был на подъёме своего мастерства. Он многое уже мог и ещё на бо́льшее был способен, и… – пустота на том конце, где должен был находиться читатель. Который адресат и реципиент идеи. Разве это не было для автора нестерпимым?

 

В представлении своих современников Булгаков был не прозаиком, а драматургом, автором восемнадцати пьес (те, что были написаны в домосковский период, не в счёт).

Главная пьеса, конечно же, это «Дни Турбиных» (1926), реинкарнация романа «Белая гвардия».

Театр – особый вид искусства, с литературой не вполне тождественный, поэтому сюжет в определённой мере трансформировался. На сцене невозможно показать город как таковой, ни улиц его, ни площадей, ни заснеженных садов-лабиринтов, ни высокого берега Днепра, поэтому Булгаков уводит Город (с большой буквы) во внесценические персонажи. Город проявляет себя в чисто театральных эффектах – за сценой гремит пушечная пальба, с пением проходит воинская часть, цокают копыта лошадей и проч. Эти звуки – про Хаос. Про Космос – в репликах героев. И вся пьеса пропитана горестным сожалением о том, что не будет прежней жизни, не будет больше такого Города.

В пьесе «Бег» (1928) Булгаков отправляет своих героев в вынужденные странствия – Константинополь, Париж… Однако всё не то, всё не так, не складывается у героев новая жизнь в других городах. Слишком уж сильно воспоминание о родном Городе.

При жизни Булгакова постановка «Бега» не осуществилась, зато с успехом шла пьеса «Зойкина квартира» (1926). Это чисто московская пьеса. Действие разворачивается в шикарной московской квартире, в которой днём работает ателье по пошиву модных платьев, а ночью квартира становится публичным домом.

«Зойкина квартира» самым драматичным образом зеркалит сюжет «Дней Турбиных». Там квартира являлась ковчегом, обитатели которого питают надежды уцелеть, здесь – местом, где герои сжигают остатки своих жизней в болезненной лихорадке, которую выдают за веселье. И так же, как в «Днях Турбиных», Город (теперь это не прошлый Киев, а настоящая Москва) представлен внесценическим персонажем – грохочет и бурлит за кулисами действия. Будучи внесценическим, именно он, Город, запускает сценическую жизнь героев. В пьесе Город-Москва разительно отличается от Города-Киева. Москва – это карнавал, буффонада, балаган, цирк, кафешантан.

 

По сути своей, любой город – это всего лишь пространство внутри искусственной границы. Предполагается, что город (любой), спроектированный по определённому плану, своей принудительно организованной чёткостью противопоставлен непредсказуемости природной стихии, и это хорошо. Правильно, потому что защищает человека. В литературе образ города (любого) всегда амбивалентен. В городе возможности культурного развития, неограниченного общения, движения человека в любом его выражении противопоставлены замкнутости пространства, а дух свободы горожан (в Средние века в Европе человек, проживший в городе год и один день, становился свободен от феодала) противопоставляется их суете, безразличию и тотальному одиночеству в толпе. Если брать петербургский текст, то он весь об этом – о столкновении души человека с механистичностью города.

Булгаков пишет о Москве – а о чём ещё он мог писать, если к середине 20-х он уже не мыслил себя без этого Города? Москва становится сквозным мотивом творчества, формирует оболочку художественного восприятия его произведений, внутри которой хранится самое главное – этический выбор человека. Булгаков создаёт собственный московский миф. Москва у Булгакова не только хронотоп (место и время действия в их неразрывном единстве), но и концепт произведения. Его смысл и его ценность.

 

Площадь Красные Ворота, 1930-е

 

Самое московское произведение Булгакова, конечно же, – «Мастер и Маргарита».

О, это поразительный литературный феномен – Булгакова воспринимают преимущественно (а кое-кто и исключительно) как автора этого недописанного романа. Ведь тот текст, который мы считаем каноническим, является собранием глав, скомпонованных вдовой писателя, Еленой Сергеевной Шиловской. Безусловно, мы верим, что, собирая фрагменты романа, она действовала по указаниям самого Булгакова, хоть факты иногда тому противоречат. Что, конечно же, ни в коем случае не умаляет подвига Шиловской (именно так!) по популяризации творчества Булгакова, без неё бы мы и не узнали о романе, и русская литература значительно бы обеднела. Но жизнь есть жизнь, реальность смешала всё, и восхищение, и преданность, и тщеславие. Точно, как в романе.

 

Москва в «Мастере» представлена не просто столичным городом-миллионником с развитой инфраструктурой и т. д. и т. п. О, нет. Москва в романе сделалась пограничьем между подлинным и мнимым, сиюминутным и вечным, земным и небесным.

Роман «Мастер и Маргарита» Булгаков писал более десяти лет. В одних рукописях начало работы над романом датируется то 1928-м, в других – 1929-м годом. В начале 1930-го года Булгаков сжёг рукопись. Я, своими руками, бросил в печку черновик романа о дьяволе.

Как правило, этой фразе придают сверх-мистическое значение. Мол, я сам… сжёг! …о дьяволе, о ужас! На самом деле, полностью фраза звучит так: И лично я, своими руками, бросил в печку черновик романа о дьяволе, черновик комедии и начало второго романа «Театр» (запись от 28 марта 1930 г.)

Булгаков жёг свои рукописи неоднократно. Печка давно уже сделалась моей излюбленной редакцией. Мне нравится она за то, что она, ничего не бракуя, одинаково охотно поглощает и квитанции из прачечной, и начала писем, и даже, о позор, позор, стихи!

Рукопись (вторая жена Булгакова уверяет, что она была машинописной) сгорела, однако остались три тетради черновиков, и по ним мы можем понять, что это был за роман.

Названия не было. В черновиках имеются записи: Гастроль… и далее оторвано; Сын… и снова оторвано; Чёрный маг (тщательно зачёркнуто); Копыто инженера. «Копыто» продержится дольше всех, редакция романа от 1931 будет называться «Консультант с копытом». В первоначальных редакциях не было ни Мастера, ни Маргариты. Дьявол был, но совсем не Воланд.

Сожжённая рукопись представляла собой сатирический роман наподобие «Дьяволиады» или «Роковых яиц». Начиналось действие на тех же Патриарших, имелись сцены с сеансом чёрной магии, явлением буфетчика на нехорошую квартиру и проч. Но были также невероятные похороны Берлиоза на Новодевичьем, когда Иван, сбежав из психиатрической больницы, отбивал катафалк и вместе с гробом обрушивался в Москву-реку с Крымского моста. Фантасмагория, балаган, цирк. Почти как в случае Короткова или профессора Персикова – сатира и буффонада.

Однако тот роман по воле автора сгорел, а в 1933 г. Булгаков напишет: я стал мазать страницу за страницей наново тот свой уничтоженный три года назад роман. Зачем? Не знаю. Я тешу сам себя!

По итогу получился совсем иной текст, на первый план вышли философские обобщения, а бурлеск и гротеск остались в качестве художественного обрамления. Фирменной булгаковской приправы.

 

В романе Город (с большой буквы), Москва, как и в предыдущих произведениях Булгакова, предстаёт противоречивой сущностью. Но ещё более трагичной, чем даже Город-Киев, павший под натиском Хаоса. Тогда, в прошлом, Хаос пришёл в Город извне. Ныне – Город сам является генератором Хаоса.

Москва прекрасна и ужасна одновременно. Её состояния сменяют друг друга с той же непринуждённостью, с какой зной и духота оборачиваются немыслимой грозой, которая, в свою очередь, переходит в освежающий покой.

К тому времени, как появилась издалека пугающая туча с дымящимися краями и накрыла бор и дунул ветер, Иван почувствовал, что обессилел, что с заявлением ему не совладать, не стал поднимать разлетевшихся листков и тихо и горько заплакал.

Добродушная фельдшерица Прасковья Фёдоровна навестила поэта во время грозы, встревожилась, видя, что он плачет, закрыла штору, чтобы молнии не пугали больного, листки подняла с полу и с ними побежала за врачом.

Тот явился, сделал укол в руку Ивана и уверил его, что он больше плакать не будет, что теперь всё пройдёт, всё изменится и всё забудется.

Врач оказался прав. Вскоре заречный бор стал прежним. Он вырисовался до последнего дерева под небом, расчистившимся до прежней полной голубизны, а река успокоилась. Тоска начала покидать Ивана тотчас после укола, и теперь поэт лежал спокойно и глядел на радугу, раскинувшуюся по небу.

Так продолжалось до вечера, и он даже не заметил, как радуга растаяла и как загрустило и полиняло небо, как почернел бор.

 

Москва – большой, густонаселённый город. Её жители снуют по Арбату, Садовой, Тверской, Никитской, толпятся в очередях, ввинчиваются в переполненные автобусы и прыгают на подножки трамвая, поскольку ехать-то всё-таки надо.

Под Маргаритой плыли крыши троллейбусов, автобусов и легковых машин, а по тротуарам, как казалось сверху Маргарите, плыли реки кепок. От этих рек отделялись ручейки и вливались в огненные пасти ночных магазинов. «Э, какое месиво, – сердито подумала Маргарита, – тут повернуться нельзя».

Кстати, о транспорте. По тому, на чём ездили герои, можно судить о времени работы Булгакова над тем или иным фрагментом. Полуголых гражданок, обманутых фирмой поганого Фагота, развозят усатые лихачи на костлявых разбитых лошадях; через пару часов Римский берёт на стоянке таксомотор, а ещё через пару дней Маргарита едет от Арбата к Кремлю на троллейбусе. Странно, что в тексте нет метро, первая ветка которого была запущена в 1935 г. (троллейбус – в 1933 г.). Уж, казалось бы, метро – самый что ни на есть портал в ад. Но чего не было в романе, того не было…

Зато было много исторических зданий.

 

Охотный ряд, 1934

 

Здания, в которых происходит действие романа, описаны достаточно скупо, хотя их основные приметы схвачены настолько чётко, что ошибиться невозможно. Вместе с тем, дома в романе не вполне нормальны. В Грибоедове лошади, нарисованные на потолке, оживают и добавляют аду в вечеринку писателей; коммуналки в арбатских переулках обнаруживают свою инфернальную сущность, а квартиры, то ли при помощи пятого измерения, то ли без оного, расширяются до невозможности. Реальная перспектива легко заменяется мнимой, верх и низ постоянно меняются местами.

Маргарита сделала ещё один рывок, и тогда всё скопище крыш провалилось под землю, а вместо него появилось внизу озеро дрожащих электрических огней, и это озеро внезапно поднялось вертикально, а затем появилось над головой у Маргариты, а под ногами блеснула луна. Поняв, что она перевернулась, Маргарита приняла нормальное положение и, обернувшись, увидела, что и озера уже нет, а что там, сзади за нею, осталось только розовое зарево на горизонте.

Игра с перспективой и масштабами пространства, в котором происходит действие, так же, как игра с сюжетным временем, когда современное (настоящее) соотносится с библейским (вечным), характерно для всех произведений Булгакова, но особенно это проявилось в «Мастере и Маргарите». В чрезвычайной степени проявилось. В этом романе профанное и сакральное настолько глубоко проникают друг в друга, настолько перемешиваются, что уже не разобрать, где быт, а где мифология. Словом, Москва у Булгакова – место, способное объединить (и объединяющее!) все крайности мира.

Однако помимо Москвы, в романе есть ещё один город, и он – как её отражение. Только в нездешних зеркалах.

 

 

Город третий. Ершалаим. Несбыточное

 

Булгаков скрупулёзно воссоздавал детали, это было его фирменным знаком. Большинство деталей в его вымышленных сюжетах были настоящими. В доме на Большой Садовой до сих пор сохранилась пожарная лестница, с которой обстреливали Бегемота. И лестничное окно, через которое вылетали Алоизий Могарыч, Николай Иванович и Варенуха, тоже сохранилось, и квартира №48, в которой жила чума-Аннушка, разлившая подсолнечное масло. И даже трамвай, под который попал Берлиоз, и тот был! Ну почти. В своё время рельсы были проложены ровно так, как это описано в романе – на перекрёстке улицы Жолтовского (бывший Ермолаевский переулок) и Малой Бронной имелась развилка, откуда был поворот и проезд вдоль ограды Патриарших прудов. И разрыв в ограде, где находился злополучный турникет, тоже имелся. Трамвай только не успел поездить, в 1929 г. из-за недостатка финансирования линию законсервировали.

То, что Булгаков так досконально описывал Киев и Москву, не удивительно – он в них жил, истоптал вдоль и поперёк. А вот Ершалаим…

В романе жизнь Ершалаима описана с той же мерой подробности, что и жизнь Москвы. Все эти улицы, переулки, площади, мосты, казармы, базары, караван-сараи, пальмы, кипарисы, розовые кусты, крытые колоннады между двумя крыльями дворца, мраморная лестница со львами, статуи, мозаичный пол, полосатые шатры паломников и много чего ещё. Обилие деталей делает Город зримым. Почти реальным.

Отсюда и бытовавшее довольно долго мнение, что в воссоздании облика Ершалаима Булгаков опирался на библейские карты. Увы, это миф. Плана Иерусалима I века н. э. не существует. Даже в наши дни, когда археологи перекопали Иерусалим во всех возможных точках, просветили рентгеном, ультразвуком и бог его знает чем ещё, и то остаются под вопросом месторасположение Голгофы и града Давидова (крепости на горе Сион). А что уж говорить об изысканиях Булгакова в начале ХХ века, когда он мог оперировать только текстом Нового Завета, трудами Иосифа Флавия и энциклопедическим словарём Брокгауза и Эфрона. Нет, Ершалаим в романе – это город, в бо́льшей степени вымышленный, чем реальный.

Да и не нужно ему было быть реальным. Булгаков – художник, и решал он художественную задачу – создавал местный колорит. Сouleur locale, так это называл Гюго, который теоретически обосновал принцип колорита места и времени. В художественном тексте писатель обязан воссоздать особенности пейзажа и быта таким образом, чтобы они работали на создание иллюзии правдивости и тем самым усилили эмоциональное впечатление. Топография места действия – не цель, а только средство, инструмент для воплощения идеи произведения.

Булгаков использовал этот инструмент с блеском. Настолько искусно создал иллюзию правдивости, что, когда роман был опубликован в 1967 году, неискушённые советские читатели, впервые столкнувшиеся с подобным сюжетом, мгновенно и свято уверовали в подлинность Города-Ершалаима. Но как мне кажется, сейчас, спустя более полувека с момента выхода романа, следует всё-таки оценивать библейские главы уже не с точки зрения псевдоисторической правдивости (о, как я угадал!), а с точки зрения оценки литературного таланта Булгакова. Ведь не про Иерусалим он писал, а про Ершалаим, Город несбыточный, Город исчезнувший, Город прославленный и Город проклятый.

 

Город прославленный и Город проклятый – термины из работы В. Н. Торопова «Текст города-девы и города-блудницы. Исследования по структуре текста» (1983).

Торопов считал, что в мифопоэзии город возник, когда человек был изгнан из рая и наступили плохие времена. Человек оказался предоставленным самому себе и отныне заботиться о себе должен был сам. Город стал новым способом существования человека – это и выживание, и стремление к максимальному благу (к новому раю). Отсюда двойственность в представлении города – как ожидание исполнения надежд, предвкушение блестящих перспектив и, одновременно, как ощущение незащищённости и богооставленности. <…> два образа города, два полюса возможного развития этой идеи – город проклятый, падший и развращённый, город над бездной и город-бездна, ожидающий небесных кар, и город преображённый и прославленный, новый град, спустившийся с неба на землю (Торопов В. Н.)

(В скобках замечу, что эти тороповские положения поразительным образом рифмуются с ипостасями булгаковского Города, Киев-Москва-Ершалаим).

Итак, две крайние точки – Вавилон и Небесный Иерусалим.

Вавилон – это, несомненно, блудница. После сего я увидел иного Ангела, сходящего с неба и имеющего власть великую; земля осветилась от славы его. И воскликнул он сильно, громким голосом говоря: пал, пал Вавилон, великая блудница, сделался жилищем бесов и пристанищем всякому нечистому духу, пристанищем всякой нечистой и отвратительной птице; ибо яростным вином блудодеяния своего она напоила все народы, и цари земные любодействовали с нею, и купцы земные разбогатели от великой роскоши её. (Откровения Иоанна, гл. 18)

Небесный Иерусалим – город, обещанный человечеству в конце истории. <…> се, скиния Бога с человеками, и Он будет обитать с ними; они будут Его народом, и Сам Бог с ними будет Богом их. И отрёт Бог всякую слезу с очей их, и смерти не будет уже; ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет, ибо прежнее прошло. (Откровение Иоанна, гл. 21)

На этой оси координат булгаковский Киев находится в точке изгнания из рая; Москва из очерков, фельетонов, «Дьяволиады», «Зойкиной квартиры», «Роковых яиц» являет собой чистый Вавилон; а вот Москва из «Мастера и Маргариты» дрейфует к Иерусалиму. И ершалаимские главы романа тому неоспоримое свидетельство.

 

Т. н. библейские главы чётко отграничены от т. н. московских. Не только по событиям и героям, в основном и преимущественно – по стилю повествования.

Сюжетно то, что происходит в Ершалаиме, является пересказом романа Мастера. Здесь Булгаков играет в очень сложную (тройную!) игру. Всё, что происходит в романе – вымысел Булгакова, который преподносится как якобы реальность (игра первая. Если угодно, обычная литературная игра, когда автор придумывает своих героев). В эту «реальность» (кавычки намеренны) вклинивается якобы вымысел одного из героев, Мастера, который написал роман (игра вторая, придуманный герой придумывает других героев). События вымышленного романа Мастера становятся якобы реальными в пространстве опять-таки вымышленных событий настоящего романа Булгакова (игра третья).

Просто бесконечный ряд зеркал. А если учесть, что роман «Мастер и Маргарита» не дописан, то возникающий ряд становится совсем уж запредельным, ибо в него включается масса интерпретаторов, и некому их остановить, подлинного-то финала нет!

Когда начинаешь об этом думать, голова идёт кругом. Спасает только чёткий булгаковский стиль. Сам-то повествователь и рассказчик знает, какого результата он хочет достичь.

– Видите ли, профессор, – принуждённо улыбнувшись, отозвался Берлиоз, – мы уважаем ваши большие знания, но сами по этому вопросу придерживаемся другой точки зрения.

– А не надо никаких точек зрения! – ответил странный профессор, – просто он существовал, и больше ничего.

– Но требуется же какое-нибудь доказательство... – начал Берлиоз.

– И доказательств никаких не требуется, – ответил профессор и заговорил негромко, причём его акцент почему-то пропал: – Всё просто: в белом плаще...

Глава 2

В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца ирода великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат.

 

Потрясающий переход. От свободной, местами сатирической и везде разговорной интонации – к мерной, тяжёло-ритмической. Два ударения – цезура – два ударения – цезура – три ударения; два ударения – цезура – два ударения – цезура – три ударения… Фраза, представляющая жемчужину русской литературы. Стилистический шедевр высокой прозы.

Любопытно, что в одной из ранних редакций Пилат выходил в белом плаще с красным генеральским подбоем. Историческая аналогия была более прозрачна – генерал Скобелев, но вот литературные достоинства…? Нет. Только: В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана. Стиль в литературе решает всё.

В ершалаимских главах нет ни капли карнавальности, разудалости и прочего, что есть в главах московских. Всё очень серьёзно, размеренно, с торжественным звучанием.

Хотя параллелей между описанием Москвы и Ершалаима, городов, отстоящих друг от друга на тысячу девятьсот лет, предостаточно, и все они на виду. Балкон дворца Ирода – балюстрада дома Пашкова; Лысая гора – Воробьёвы горы; улочки Нижнего Города – кривые арбатские переулки и т. д.

Точно так же запараллелены и описания природы.

• В Москве: солнце, раскалив Москву, в сухом тумане валилось куда-то за Садовое кольцо.
• В Ершалаиме: солнце, с какою-то необыкновенною яростью сжигавшее в эти дни Ершалаим, не успело ещё приблизиться к своей наивысшей точке.
• В Москве: В саду ветер дул <…> и засыпал глаза песком, как бы преграждая путь, как бы предостерегая. Хлопнула во втором этаже рама так, что чуть не вылетели стёкла, в вершинах клёнов и лип тревожно прошумело. Потемнело и посвежело. <…> над Москвой низко ползёт желтобрюхая грозовая туча. Вдали густо заворчало.
• В Ершалаиме: <…> что-то дунуло в лицо бывшему сборщику и что-то зашелестело у него под ногами. Солнце исчезло, не дойдя до моря, в котором тонуло ежевечерне. Поглотив его, по небу с запада поднималась грозно и неуклонно грозовая туча. Края её уже вскипали белой пеной, чёрное дымное брюхо отсвечивало жёлтым. Туча ворчала, и из неё время от времени вываливались огненные нити.

Практически одна и та же гроза. И возникает она по тем же самым причинам.

 

Жители Москвы и Ершалаима поразительным образом похожи друг на друга. Часть героев романа имеют индивидуальные портреты, но есть и толпа. Многоголовая человеческая масса, чьих лиц различить не удаётся, зато у неё есть голос. <…> никакой силой нельзя заставить умолкнуть толпу, пока она не выдохнет всё, что накопилось у неё внутри, и не смолкнет сама.

Толпа во все века одинакова. В Ершалаиме это около двух тысяч любопытных, не испугавшихся адской жары и желавших присутствовать при интересном зрелище, т. е. казни. В Москве это змея длиною в километр из желающих посетить скандальный сеанс чёрной магии и река, вытекающая из громадного камина на Садовой, откуда низвергались смуглые, и белые, и цвета кофейного зерна, и вовсе чёрные тела.

Толпа библейская, толпа современная, толпа инфернальная – никакой разницы. Во все времена всякая толпа жаждет зрелищ, острых, как раздача червонцев, бесстыжих, как купание голышом в бассейне с коньяком, и жестоких, как казнь на Лысой горе.

В одной из ранних редакций романа Булгаков охарактеризовал толпу ещё яснее:

– Скажите, пожалуйста, – неожиданно спросил Берлиоз, – значит, по-вашему, криков «распни его!» не было?

Инженер снисходительно усмехнулся:

– Такой вопрос в устах машинистки из ВСНХ был бы уместен, конечно, но в ваших?.. Помилуйте! Желал бы я видеть, как какая-нибудь толпа могла вмешаться в суд, чинимый прокуратором, да ещё таким, как Пилат! Поясню наконец сравнением. Идёт суд в ревтрибунале на Пречистенском бульваре, и вдруг, воображаете, публика начинает завывать: «расстреляй, расстреляй его!» Моментально её удаляют из зала суда, только и делов. Да и зачем она станет завывать! Решительно ей всё равно, повесят ли кого или расстреляют. Толпа – во все времена толпа, чернь, Владимир Миронович!

Городская толпа – ещё один сквозной мотив в творчестве Булгакова. В прекрасном Городе-Киеве собирается толпа на площади порассуждать о Пэтурре, и та же толпа глазеет на битву Короткова с уголовным розыском на крыше небоскрёба, и она же, толпа, врывается в Зоологический музей, для того чтобы разорвать в клочки несчастного профессора Персикова.

Герой же (тот, кто имеет индивидуальный облик) толпы всегда сторонится.

– Да... – тут гость вдруг встревожился, – но вы, надеюсь, не буйный? А то я, знаете ли, не выношу шума, возни, насилий и всяких вещей в этом роде. В особенности ненавистен мне людской крик, будь то крик страдания, ярости или иной какой-нибудь крик. Успокойте меня, скажите, вы не буйный?

 

Сквозные мотивы, сходные, почти одинаковые в текстовом плане эпизоды библейских и московских глав являются маркерами ценностных категорий самого автора, квинтэссенциями смысла романа. Два города существуют в русле единого события, идейное наполнение которого – поиски высшей справедливости.

В финале московских глав Москва горит. Не вся, конечно, но сгорел дом на Садовой, сгорел Грибоедов, сгорел Торгсин. Очистительный огонь, как в Апокалипсисе? Очень сомнительно, ибо пожары получились довольно-таки вегетарианскими.

В квартире на Садовой загорелось как-то необыкновенно, быстро и сильно, как не бывает даже при бензине, но все пришедшие арестовывать мага и его свиту уцелели и даже смогли позвонить в пожарную.

В Торгсине пламя ударило кверху и побежало вдоль прилавка, пожирая красивые бумажные ленты на корзинках с фруктами. Продавщицы с визгом кинулись бежать из-за прилавка, и лишь только они выскочили из-за него, вспыхнули полотняные шторы на окнах и на полу загорелся бензин.

А в Грибоедове из примуса ударил столб огня прямо в тент. Как бы зияющая пасть с чёрными краями появилась в тенте и стала расползаться во все стороны. Огонь, проскочив сквозь неё, поднялся до самой крыши Грибоедовского дома. Лежащие на окне второго этажа папки с бумагами в комнате редакции вдруг вспыхнули, а за ними схватило штору, и тут огонь, гудя, как будто кто-то его раздувал, столбами пошёл внутрь тёткиного дома. Через несколько секунд по асфальтовым дорожкам, ведущим к чугунной решётке бульвара, откуда в среду вечером пришёл не понятый никем первый вестник несчастья Иванушка, теперь бежали недообедавшие писатели, официанты, Софья Павловна, Боба, Петракова, Петраков.

В общем, никто не пострадал, только у кассирши невероятным образом пропала вся выручка. Карнавальность событий ни на йоту не уменьшилось, балаган, даже сгорая, продолжал оставаться балаганом.

Некоторое величие (и точно упоение) присутствует разве что в сцене пожара в каморке Мастера.

– Тогда огонь! – вскричал Азазелло, – огонь, с которого всё началось и которым мы всё заканчиваем.

– Огонь! – страшно прокричала Маргарита. Оконце в подвале хлопнуло, ветром сбило штору в сторону. В небе прогремело весело и кратко. Азазелло сунул руку с когтями в печку, вытащил дымящуюся головню и поджёг скатерть на столе. Потом поджёг пачку старых газет на диване, а за нею рукопись и занавеску на окне. Мастер, уже опьянённый будущей скачкой, выбросил с полки какую-то книгу на стол, вспушил её листы в горящей скатерти, и книга вспыхнула весёлым огнём.

– Гори, гори, прежняя жизнь!

– Гори, страдание! – кричала Маргарита.

Ни в одном московском пожаре огонь не был очистительным. По итогу он повлиял лишь на перемену мест слагаемых. Так, Римский перешёл из Варьете в театр детских кукол в Замоскворечье, а финдиректором театра стал Алоизий Могарыч. Варенуха остался администратором Варьете, только сделался очень вежливым, а заведующего акустикой Аркадия Аполлоновича Семплеярова в два счёта перебросили в Брянск на должность заведующего грибнозаготовочным пунктом. Стёпу же Лиходеева перебросили в Ростов заведовать большим гастрономическим магазином, но и у него всё сложилось удачно, потому что он совершенно перестал пить портвейн и пьёт только водку, настоянную на смородиновых почках, отчего очень поздоровел.

 

Москва осталась прежним городом-бездной, и единственно, кому не оказалось там места, так это Мастеру и его подруге. Когда на мгновение чёрный покров отнесло в сторону, Маргарита на скаку обернулась и увидела, что сзади нет не только разноцветных башен с разворачивающимся над ними аэропланом, но нет уже давно и самого города, который ушёл в землю и оставил по себе только туман.

Похожим образом (несколько ранее) исчезает и Ершалаим. Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней, опустилась с неба бездна и залила крылатых богов над гипподромом, Хасмонейский дворец с бойницами, базары, караван-сараи, переулки, пруды... Пропал Ершалаим – великий город, как будто не существовал на свете.

В финале романа Ершалаим и Москва появляются одновременно – как последняя развилка при выборе окончательного пути.

Над чёрной бездной, в которую ушли стены, загорелся необъятный город с царствующими над ним сверкающими идолами поверх пышно разросшихся за много тысяч лун садов. <...>

– Мне туда, за ним? – спросил беспокойно Мастер <...>

– Так, значит, туда? – спросил Мастер, повернулся и указал назад, туда, где соткался в тылу недавно покинутый город с монастырскими пряничными башнями, с разбитым вдребезги солнцем в стекле.

 

Мастер оказался лишён родного Города так же, как оказались лишены его Голубков с Серафимой, Чарнота с Люськой, Хлудов и семья Турбиных. Даже Корзухин со своим лакеем Антуаном, и те попали в вихрь, полетели в неизвестность, как клочки бумаги в метель. Однако авторские дефиниции решают всё. Оказался лишённым и оказался извлечённым. Согласитесь, разница есть.

По сюжету Мастер не сделал ничего плохого, только сочинил историю, которая оказалась реальной в якобы реальной реальности художественного произведения (тройная игра). Потому Мастеру и выпал шанс оказаться объектом высшей справедливости. Мастера извлекли из пучины. Заметили, прочитали и наградили. Всё это авторские дефиниции.

Другого героя, Понтия Пилата, наградили высшей милостью. Пилат был безусловно виноват, поскольку именно он послал на смерть невинного человека. В романе грех Пилата именуется трусостью (тоже авторская дефиниция). Была ли это трусость в полном смысле слова, как, например, трусость доктора Бакалейникова, или озлобление, как у Хлудова, вопрос читательских интерпретаций. Так или иначе, грех Пилата был прощён.

«Мастер и Маргарита» – классический роман, и как следует в классике, герои, пройдя трудный путь метаморфоз, получают заслуженное. Наградой Пилата стала бесконечная беседа с богом, а наградой Мастера – безопасное и сладостное беззвучие. И там, и там герои были перенесены из Города в никуда. Отныне Пилат будет вечно идти по широкой лунной дороге, а Мастер – наслаждаться вечной тишиной в вечном доме с венецианским окном и вьющимся виноградом. И всё это будет где-то, но не в Городе. Город как сущность, таящая в себе столько же перспектив, сколько и опасностей, исчерпал себя и потому не годится в качестве награды ни невинно оболганной жертве, ни грешнику, искупившему свой грех. Пропал Город, как будто и не существовал вовсе.

 

Булгаков работал над «Мастером и Маргаритой» более десяти лет. За эти годы в его жизни много что происходило, и мера жизненного опыта заставляла роман меняться от редакции к редакции. Фантастическая сатира на советскую действительность превратилась в осмысление противоречивой сущности человека. Менялись сюжетные линии, менялись герои и менялся образ Города. Роман остался недописанным, и кто теперь скажет, как бы изменилась Москва в последующих редакциях? Осталась бы Вавилоном или сдвинулась бы в сторону Небесного Иерусалима? Бог весть, бог весть…

Нам остаётся только читать и перечитывать, как однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах…

 

 

P.S. По канонам жанра завершать статью требуется какой-нибудь подходящей цитатой. Что ж, повторю эпиграф, ибо лучше сказать невозможно.

 

Воланд заговорил:

– Какой интересный город, не правда ли?

Азазелло шевельнулся и ответил почтительно:

– Мессир, мне больше нравится Рим!

– Да, это дело вкуса, – ответил Воланд.

 

 

 

Конец

 

 

 

Чтобы прочитать в полном объёме все тексты,
опубликованные в журнале «Новая Литература» ноябре 2024 года,
оформите подписку или купите номер:

 

 

 

 

	Поделиться: