HTM
Номер журнала «Новая Литература» за сентябрь 2024 г.

Владимир Соколов

Выработка стиля писателем

Обсудить

Статья

На чтение потребуется полчаса | Скачать: doc, fb2, pdf, rtf, txt | Хранить свои файлы: Dropbox.com и Яндекс.Диск
Опубликовано редактором: Андрей Ларин, 11.12.2014
Оглавление

3. Выработка индивидуального стиля
4. Овладение стилем – это понимание своих особенностей и следование им


Овладение стилем – это понимание своих особенностей и следование им


 

 

 

а) монологичность – диалогичность

 

Стиль имеет много модусов, охватить или даже перечислить которые в такой краткой статье означало бы внести ненужную сумятицу. Важным, а тем более для критической, эссеистической и вообще любой литературы «от автора», мне представляется оппозиционная пара «монологичность – диалогичность». Монологичный стиль – это стиль проповеди или исповеди. Для монолога необходим слушатель, но не нужен собеседник. Типичным образцом данного стиля является Августин. Он постоянно себя одёргивает, что де он пишет для читателя, но тут же об этом забывает и ведёт свою нескончаемую «беседу» с богом (в кавычках, потому что «собеседник» не только ничего не отвечает, но и сам ответ от него не предполагается). Вся русская литература, по крайней мере, в высших образцах, включая Пушкина, совершенно глухого к чужому мнению Л. Толстого и даже мягкого и интеллигентного Чехова, монологична.

 

Диалог невозможен без собеседника, явного, как в жанре собственно диалога, или неявного. При этом собеседник не обязательно имеет своё лицо или даже своё мнение. Он нужен для связности текста, без него писатель не умеет развивать своей мысли и, либо доходя до определённого момента, в беспомощности разводит руками, не зная как продолжать, либо вообще не умеет начать изложения своих идей. В русской литературе я даже затрудняюсь найти образец диалогического писателя (правда, с лёгкой руки Бахтина[11] у нас есть «полифонический» писатель), а вот в западной это превалирующий авторский тип.

 

Типичный образец здесь, конечно же, Платон. Обращаем внимание, что все «диалоги» Платона являются монологами, которые ведёт чаще всего Сократ, иногда другие персонажи (например, в «Пармениде» Сократ отходит на второй план, уступая авансцену титульному автору). Диалогическая форма необходима Платону потому, что обсосав какой-нибудь вопрос, он упирается в тупик и нужна какая-нибудь ободряющая, либо подкалывающая, либо направляющая реплика, чтобы продолжить развивать мысли.

 

Диалог и монолог (монография, эссе) как жанры обязаны своим происхождением именно этой особенности мышления. Что не значит, будто между диалогичностью/монологичностью как особенностью мышления и жанром есть однозначное соответствие. Есть сколько угодно запакованных в диалог монологов. Так писал, в частности, Уайльд, автор прекрасных диалогов «Упадок лжи» и «Критика как искусство». Приглядитесь внимательно, и вы увидите, что в уайльдовских диалогах рассуждает только один из собеседников, второй же служит исключительно для оживления текста, который иначе выглядел бы несколько монотонным, как в его же «Исповеди».

 

Напротив, Юм[12] писал исключительно от первого лица. И однако без воображаемого собеседника он никак не может обойтись. Юм сам себе задаёт вопросы и сам же на них отвечает. Прекрасные образцы такого диалогического монолога даёт Голсуорси. Так, его старый Джолион беседует сам с собой о жизни, о смерти и постоянно прерывает течение своего монолога репликами со стороны, которые пускают беседу по совершенно новому руслу.

 

Не совсем скромно приплетать к этим именам своё, но также диалогично думаю я. Не могу не то что написать короткой заметки, но даже собраться с мыслями, если не оттолкнусь от какой-то общепринятой точки зрения. И лишь мысленно сформулировав её для себя, уже вступаю с ней в мысленный спор, излагаю обязательно в противовес ей свои соображения. Если же разделяю эту общепринятую точку зрения, то она никак не занимает меня, процесс обсасывания идеи просто не запускается.

 

Итак, овладеть монологическим или диалогическим стилем – это, прежде всего, понять свою собственную психологическую природу. Если автор, думая о чём-то, забирается на броневик и начинает оттуда вещать, он должен строить свою мысль как монолог, если он постоянно наедине с собой с кем-то спорит, кому-то что-то пытается доказать, возразить, ему нужно работать в формате диалога.

 

б) ключевые слова

 

Слова – очень важный элемент литературного творчества, хотя и не главный, как думают многие. По крайней мере, он необходимый, ибо хотя на первом месте у писателя стоят идеи, но материально книги состоят из слов, я бы даже сказал, букв, а не из идей. Отсюда и важность для выработки стиля отработки лексики, чтобы не встречались через раз однокоренные слова. Сама эта проблема многоаспектна. Всё же первостепенным моментом мне кажется проблема ключевых слов.

 

Каждый человек, даже люди, обладающие богатым словарным запасом и умело использующие его, западает на немногие определённые слова и выражения, которые преследуют его неотвязно. Это особенно бросается в глаза, когда читаешь на иностранных языках. Для русского языка это явление характерно точно так же, но проглатывая книги, читатель этого часто не замечает. Вот почему, кстати, не только для выработки стиля, но и для овладения своим родным языком так полезно изучать иностранные.

 

Например, возвращаясь к основной теме нашего разговора, Агата Кристи, обладающая богатым словарём, очень часто употребляет must have (для знакомого с английским языком ясно, что это одно слово, хотя и состоит из двух частей) и почти не употребляет might have. Напротив, Вальтер Скотт не может обойтись без последнего, зато must have он явно недолюбливает. Голсуорси не любит ни must have ни might have, зато примеров на had been у него пруд пруди. В «Собственнике» эта конструкция встречается ок. 184 раз (с помощью компьютера такой подсчёт – дело одной минуты, «ок.» же я поставил потому, что не собираюсь сводить баланс до копейки, а какая-то неаккуратность могла вкрасться), тогда как must have всего 9 раз. Для сравнения в «Убийстве по алфавиту» А. Кристи must have попадается 104 раза, а had been всего 2. Вот и учи после этого иностранный язык по одной книге: что-то освоишь хорошо, а что-то упустишь.

 

Ни одному писателю такой подсчёт не понравится, и потому любой уважающий себя представитель этой человеческой породы старается как можно более разнообразить свой словарь. И правильно делает, но часто полного успеха здесь достичь невозможно. Автор данной статьи, например, очень часто использует такие слова (мне и поисковика не нужно для этого) как «но», «хотя», «однако», «вообще», «например», «здесь» и некоторые другие. Одно время аж до слёз было обидно, как я старался избавиться от них. А они всё лезли и лезли. А если избавлялся, то просто не писалось. И однажды пришёл к мужественному решению: писать надо легко и свободно, и если эти слова сами выдавливались из шариковой ручки, когда ещё я не перешёл на компьютер, то и не надо себя ограничивать.

 

Значит, эти слова встроены в моё сознание и составляют неотъемлемую часть моей лингвопсихологической характеристики. Выше я писал о диалогичности моего мышления, в частности, о том, что рассуждая о любом предмете, я непременно отталкиваюсь от какой-то внешней точки зрения. Естественно (ещё одно моё словечко-фаворит), изложив эту точку зрения, необходимо перейти к изложению своей противоположной. И тут «но», «хотя», «однако» являются совершенно необходимыми, чтобы текст выглядел связанным.

 

Другая моя особенность – морализаторство. Без вывода, «морали» в конце текст мне кажется куцым. Отсюда неумеренное употребление «вообще», «таким образом», «следовательно», «итак».

 

«Итак», вырабатывая стиль, писатель определяет свои «ключевые» слова и выражения, причём гораздо чаще, чем признаётся в этом, делает это скорее сознательно, чем интуитивно, и не пытается с ними бороться, разве лишь заменяя их синонимами или эквивалентными выражениями. А то и «прячет» их под замысловатыми конструкциями, что однако часто приводит к некоторой искусственности и натужности речи, как у многих французских авторов (это не только моё мнение, но и многих французских же писателей: Валери[13] писал о языке Франса[14], что он такой выверенный и правильный, что читать противно). Определения своих «ключевых» слов – центральный момент в работе писателя над стилем в плане лексики.

 

в) определение своего лексического пласта

 

Другая важная составляющая стиля в лексическом плане – языковый пласт. В отличие от ключевых слов, с которыми борись не борись, никогда их не поборешь, языковый пласт каждый определяет себе сам и приспосабливает для себя. Но в основе такого пласта лежит родной язык и обязательно в его литературной модификации.

 

Считаю долгом порядочного человека обратить внимание на различие между стилизацией и авторским стилем. Стилизация – под архаику, жаргон, спецтерминологию, диалекты – вещь тонкая и сложная, но это относится не к авторскому стилю, а к стилю отдельного произведения. И таким образом является вопросом профессионализма, вкуса и способностей. Индивидуальный же стиль – это как дыхание, как походка, как образ жизни – неотъемлемая составляющая даже не писателя, а любого культурного человека. Это способ твоего не только выражения, но и мышления, цепь, которую носишь не замечая, но порвать которую невозможно (Кьеркегор).

 

Основывается индивидуальный стиль – мы продолжаем вести речь о языковом пласте – на литературном языке. Предпочтительно. Но в рамках литературного языка есть разные стили. Есть возвышенный и сниженный. Слова могут быть ласковыми, весёлыми, грустными, резкими – чаще всего не сами по себе, а в соответствующем окружении. Поэтому такие литературные и правильные писатели, как Пушкин и Блок, Толстой и Шукшин так неповторимо отличаются друг от друга.

 

Выработка индивидуального стиля – это определение своего лица: «клёвый мужик», «крутой мужик», «душка» и тщательный поиск и отбор слов, которые бы укладывались в соответствующие этой маске интонации. Марк Твен постоянно косил под провинциального наивняка, хотя таковым ни на грош не был, Лев Толстой вещал, Салтыков-Щедрин и Достоевский ехидничали. Разумеется, индивидуальный стиль, хотя он и базируется на литературном языке, но вполне может включать в себя и внелитературные элементы. Нет смысла писать как Тургенев. Тургенев уже был однажды, да и просто скучно. Этого, к сожалению, не понимают редакторы, те девицы-вертихвости, которые наполняют редакции журналов и издательств и со временем без вариантов превращаются в тупых коров, или мужики-долдоны, неудачники в собственном творчестве. Не понимают и от каждого автора требуют писать так, как писал Тургенев.

 

А если я не хочу надевать на себя никакой маски, а быть таким, каков я есть? Глупое и никчемное желание, порождаемое недозрелыми амбициями. Потому что прежде попробуй ответить на вопрос, а какой ты есть? И окажется, что без натягивания на себя определённой, наработанной историей культуры маски, ты вообще никакой или, правильнее сказать, сам не знаешь какой.

 

Единственный способ найти свою маску – это попробовать разные маски, пока не появится такая, которая прирастёт на тебя как влитая. Обыкновенно писатель понимает, что нашёл свой стиль, когда писать становится легко, когда появляется азарт, когда пишешь: «а вот напишу то я так, а теперь вот так», и когда самому радостно и интересно писать. В качестве примера человека, нашедшего свой стиль, я приведу не писателя, а живописца:

 

«Паоло Учелло[15], будучи одарён от природы умом софистическим и тонким, не находил иного удовольствия, как только исследовать какие-нибудь трудные и неразрешимые перспективные задачи… Паоло беспрерывно находился в погоне за самыми трудными вещами в искусстве и довёл таким образом до совершенства способ перспективного построения зданий... Он столького достиг в преодолении этих трудностей, что нашёл путь, способ и правила, как расставлять фигуры на плоскости, на которой они стоят, и как они, постепенно удаляясь, должны пропорционально укорачиваться и уменьшаться... Его жена часто рассказывала, что Паоло по целым ночам просиживал в своей мастерской в поисках законов перспективы и что, когда она звала его спать, он отвечал ей: "О, какая приятная вещь эта перспектива!"».

 

Что касается диалекта, жаргона, профессионального языка, то никакой основой для выработки стиля он быть не может ни под каким видом. Заблуждение, что можно прийти в литературу из провинции или с улицы, возникло оттого что многие писали и писали успешно – Карлфельдт[16] в Швеции, Базиле[17], Белли[18], Гольдони[19], Э. де Филиппо[20] в Италии, Бёрнс[21] в Англии, в шотландской её части, Стейнбек[22] в США – и мн. другие. Ничего хорошего из этого не вышло: только затруднили себе прохождение в литературу. Так, Базиле стал более или менее известен лишь через 200 лет после писания, и то в переводе на немецкий язык и лишь еще через 100 лет дошёл до Италии, и опять же в переводе Б. Кроче на итальянский, который тосканский. А Бёрнс так и вообще обрёл статус регионального поэта, не прижившегося нигде, кроме Шотландии, разве лишь какой-нибудь чудак-энтузиаст вроде Маршака не обрядил его в приличные литературные одежды.

 

Писатели слишком уверились сами и слишком долго уверяли других, что народный, читай простонародный язык – это и есть хранительница-сокровищница-дароносица и первооснова подлинной литературы. Первооснова – да: пока не создан литературный язык. А вот насчёт сокровищницы, то тут уже и сомнений быть не должно. Простонародный язык груб, неказист и вульгарен. Ещё ни один значимый писатель, если проследить внимательно, не скакнул в литературу с такой базы. Тот же Бёрнс, которого приводят чуть ли не как сокрушающий пример подобного взгляда, рассыпается в тлен и прах под нокаутирующим градом фактов.

 

Начинал он писать стихи на английском, его рабочим языком – если он даже с родным братом, ничем не примечательным каретником, перекидывался весточками на этом языке – был английский. В своих стихах он постоянно переходил с шотландского диалекта на английский: иногда ради достижения комического эффекта, как в разговоре двух собак, но гораздо чаще простонародного диалекта элементарно не хватало, чтобы выразить тонкие психологические нюансы или философские размышления.

 

Базиле настрочил массу сонетов, и мадригалов, и других стихов во всех традиционных поэтических жанрах на безупречном тосканском, пока не составил свои знаменитые сказки «Пентамерона» на неаполитанском наречии.

 

В том, что Стейнбек был великолепным стилистом английского языка, никто никогда и не сомневался, а Марк Твен её до «Гека Финна», написанного с широким использованием миссурийского диалекта, прославился вполне литературными рассказами и «Томом Сойером» вкупе с «Принцем и нищим». Кстати, написав одну повесть на диалекте, Твен больше к подобным экспериментам не возвращался.

 

То есть все классики, прославившиеся на диалектах, пришли в литературу не с диалектом, а, составив себе имя в литературе, обратились к диалектам.

 

Причина этого мне кажется очевидной. Литературный язык, каким бы богатым и разработанным он ни был, время от времени затаскивается. Слова и обороты теряют первоначальную свежесть. Обращение к простонародному языку, к жаргону, к языку детей, к родственным другим языкам (для русских, например, к славянским: как свежо и не затасканно звучат для нас привычные для поляков слова: «лапувка – взятка» (потому что даётся на лапу), «спадек – наследство» (потому что выпадает на долю), «разрабяка – разгильдяй», «шпех – засоня» и т. д.) освежает писательский взгляд, заостряет его, показывает, что ту же мысль можно выразить иначе. Поэтому простонародным языком ни в коем случае нельзя пренебрегать, но писатели, хорошие – умело и тактично, плохие – неумеренно и грубо – именно вводят его в литературу, вплетают в литературный язык, а не начинают с него. Писатель сначала должен овладеть литературным, а потом уже осторожно переходить к простонародному языку, а не наоборот.

 

г) структура предложения и композиция рассказа

 

Забавная игрушка «подходит – не подходит», о которой мы упомянули выше, должна опираться на известный древнегреческий афоризм «писатель, познай самого себя». Это значит, определи свои психологические и прочие (то есть даже и физиологические) человеческие особенности и шпарь писать в полном соответствии с ними. Как всегда, пример. Был такой писатель Боккаччо, который накатал скабрёзную, но весёлую книгу из 100 новелл под названием «Декамерон». Все новеллы там – это сплошной пересказ исторических и бытовых анекдотов, уже в боккаччевские времена с бородой. Но он применил к ним индивидуальный стиль и добился мировой признательности.

 

Этот индивидуальный стиль состоял, в том числе, и в композиции новелл. К каждой из них итальянец пришпиливал мораль, которую помещал в конце рассказа или предпосылал её ему на манер басни. При всей простоте такого композиционного приёма он требует от автора известных психологических особенностей. Мораль и рассказ должны быть тесно связаны друг с другом, как альпинисты одной верёвочкой: либо мораль должна вытекать из содержания, либо содержание должно быть наглядным примером какой-либо пусть даже и избитой сентенции. То есть рассказчик должен иметь склонность к морализаторству. Есть люди, которым рассказ не в рассказ, если в конце его не стоит поучение. Такой обязательно спросит: «А к чему ты это рассказал?». Или: «Ну и что?», если такого поучения нет.

 

Другие наоборот затвердят какие-либо моральные правила, и им жизнь не в жизнь, если они не будут без конца поучать этому правилу других. И при этом обязательно находить в жизни примеры, подтверждающие это правило, а порой во всём видеть только проявление этого правила. Такое моральное правило становится универсальным законом, и человек рад не рад, но ничего с собой не может поделать, чтобы в любом жизненном ли эпизоде или прочитанной истории не видеть подтверждения впившейся в него истины.

 

И тогда писатель берёт любую историю: случай из жизни ли, почерпнутую из книг ли (скажем, книги «ЖЗЛ»[23] содержат массу годных для рассказов эпизодов), присоединяет к ним мораль: чик-чик – и рассказ готов. И тогда пишущий видит, что морализатор сидит в основе его существа. Или рассказ никак не даётся. И тогда писатель понимает, что либо у него нет таланта, либо свойств морализатора, и боккаччевская схема рассказа ему не подходит.

 

Мы привели лишь одну схему, по которой строятся рассказы, причём, наверное, процентов 80 от всей новеллистической мировой литературы, но есть и другие схемы. Но любая из схем должна опираться на психологические особенности авторского писательства (чтобы не употреблять всуе слово «талант»).

 

 

 



 

[11] Михаил Михайлович Бахти́н (1895–1975) – русский философ, культуролог, теоретик европейской культуры и искусства (прим. ред.).

 

[12] Дэвид Юм (англ. David Hume, 1711–1776) – шотландский философ (прим. ред.).

 

[13] Поль Валери́ (фр. Paul Valéry, 1871–1945) – французский поэт, эссеист, философ (прим. ред.).

 

[14] Анато́ль Франс (фр. Anatole France, 1844–1924) – французский писатель и литературный критик (прим. ред.).

 

[15] Па́оло Учче́лло (итал. Paolo Uccello, 1397–1475) – итальянский живописец, представитель Раннего Возрождения, один из создателей научной теории перспективы (прим. ред.).

 

[16] Эрик Аксель Карлфельдт (швед. Erik Axel Karlfeldt, 1864–1931) – шведский поэт, лауреат Нобелевской премии 1931 г. (прим. ред.).

 

[17] Джамбаттиста Базиле (итал. Giambattista Basile; 1566 или 1575–1632) – итальянский поэт и сказочник (прим. ред.).

 

[18] Джузеппе Джоакино Белли (1791–1863) – итальянский поэт, писавший на римском диалекте, открытый, кстати, для большой литературы нашим соотечественником Н. В. Гоголем (1809–1852), который был буквально очарован им и удивлён, что такой замечательный поэт никому не известен.

 

[19] Карло Гольдони (итал. Carlo Goldoni, 1707–1793) – венецианский драматург и либреттист (прим. ред.).

 

[20] Эдуа́рдо Де Фили́ппо (итал. Eduardo De Filippo, 1900–1984) – итальянский комедиограф, актёр и режиссёр.

 

[21] Ро́берт Бёрнс (англ. Robert Burns, гэльск. Raibeart Burns, 1759–1796) – шотландский поэт (прим. ред.).

 

[22] Джон Эрнст Сте́йнбек (англ. John Ernst Steinbeck, Jr., 1902–1968) – американский прозаик, автор романа «Гроздья гнева» и др., лауреат Нобелевской премии по литературе 1962 г. (прим. ред.).

 

[23] «Жизнь замечательных людей» – серия биографических и художественно-биографических книг, выпускавшихся в 1890–1924 годах издательством Ф. Ф. Павленкова (прим. ред.).

 

 

 


Оглавление

3. Выработка индивидуального стиля
4. Овладение стилем – это понимание своих особенностей и следование им

105 читателей получили ссылку для скачивания номера журнала «Новая Литература» за 2024.09 на 12.10.2024, 12:44 мск.

 

Подписаться на журнал!
Литературно-художественный журнал "Новая Литература" - www.newlit.ru

Нас уже 30 тысяч. Присоединяйтесь!

 

Канал 'Новая Литература' на yandex.ru Канал 'Новая Литература' на telegram.org Канал 'Новая Литература 2' на telegram.org Клуб 'Новая Литература' на facebook.com (соцсеть Facebook запрещена в России, принадлежит корпорации Meta, признанной в РФ экстремистской организацией) Клуб 'Новая Литература' на livejournal.com Клуб 'Новая Литература' на my.mail.ru Клуб 'Новая Литература' на odnoklassniki.ru Клуб 'Новая Литература' на twitter.com (в РФ доступ к ресурсу twitter.com ограничен на основании требования Генпрокуратуры от 24.02.2022) Клуб 'Новая Литература' на vk.com Клуб 'Новая Литература 2' на vk.com
Миссия журнала – распространение русского языка через развитие художественной литературы.



Литературные конкурсы


50 000 ₽ за статью о стихах



Биографии исторических знаменитостей и наших влиятельных современников:

Герман Греф — биография председателя правления Сбербанка

Только для статусных персон




Отзывы о журнале «Новая Литература»:

01.10.2024
Журнал НЛ отличается фундаментальным подходом к Слову.
Екатерина Сердюкова

28.09.2024
Всё у вас замечательно. Думаю, многим бы польстило появление на страницах НОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.
Александр Жиляков

12.09.2024
Честно, говоря, я не надеялась увидеть в современном журнале что-то стоящее. Но Вы меня удивили.
Ольга Севостьянова, член Союза журналистов РФ, писатель, публицист



Номер журнала «Новая Литература» за сентябрь 2024 года

 


Поддержите журнал «Новая Литература»!
Copyright © 2001—2024 журнал «Новая Литература», newlit@newlit.ru
18+. Свидетельство о регистрации СМИ: Эл №ФС77-82520 от 30.12.2021
Телефон, whatsapp, telegram: +7 960 732 0000 (с 8.00 до 18.00 мск.)
Вакансии | Отзывы | Опубликовать

Поддержите «Новую Литературу»!