HTM
Номер журнала «Новая Литература» за апрель 2018 г.

Цитаты и классики

Эккерман. Из "Разговоров с Гёте"

Обсудить

Цитаты из произведения

 

Перевод с немецкого Наталии Мани, переработка перевода и отбор цитат Владимира Соколова.

 

Иоганн Петер Эккерман (нем. Johann Peter Eckermann, 1792–1854) – немецкий писатель; друг и секретарь Иоганна Вольфганга Гёте.

 

 

Купить в журнале за июнь-июль 2016 (doc, pdf):
Номер журнала «Новая Литература» за июнь-июль 2016 года

 

На чтение русскоязычной части потребуется полтора часа | Цитата | Аннотация | Скачать в полном объёме: doc, fb2, rtf, txt, pdf
Опубликовано редактором: Андрей Ларин, 12.09.2016
Оглавление

3. Писатель и инфраструктура
4. Жанры и стиль


Жанры и стиль


 

 

 

Форма влияет на восприятие содержания

«Auch liegt sehr vieles in der Form», fügte ich hinzu. «Das eine jener beiden Gedichte, in dem Ton und Versmaß der Alten, hat weit weniger Zurückstoßendes. Einzelne Motive sind allerdings an sich widerwärtig, allein die Behandlung wirft über das Ganze so viel Großheit und Würde, daß es uns wird, als hörten wir einen kräftigen Alten, und als wären wir in die Zeit griechischer Heroen zurückversetzt. Das andere Gedicht dagegen, in dem Ton und der Versart von Meister Ariost, ist weit verfänglicher. Es behandelt ein Abenteuer von heute, in der Sprache von heute, und indem es dadurch ohne alle Umhüllung ganz in unsere Gegenwart hereintritt, erscheinen die einzelnen Kühnheiten bei weitem verwegener.»

– Многое ещё зависит от формы, – вставил я. – Одно из этих двух стихотворений, по самому своему тону и по размеру, которым пользовались древние, меньше коробит читателя. Отдельные мотивы, возможно, и слишком смелы, но в общей их обработке так много достоинства и величия, что кажется, будто ты перенёсся в эпоху несокрушимых героев Эллады и слушаешь древнегреческого поэта. Другое стихотворение, в тоне и манере Ариосто, куда коварнее. В нём современным языком говорится о современном приключении, и поскольку оно, без какого бы то ни было покрова, вторгается в нашу действительность, отдельные вольности в нём кажутся более дерзкими.

«Sie haben recht,» sagte Goethe, «es liegen in den verschiedenen poetischen Formen geheimnisvolle große Wirkungen. Wenn man den Inhalt meiner 'Römischen Elegien' in den Ton und die Versart von Byrons 'Don Juan' übertragen wollte, so müßte sich das Gesagte ganz verrucht ausnehmen.»

– Вы правы, – согласился Гёте, – различным поэтическим формам свойственно таинственное воздействие. Если бы мои «Римские элегии» переложить в размер и тональность Байронова «Дон-Жуана», всё мною сказанное выглядело бы совершенно непристойным.

 

Необходимость постигать возможность материала для его использования в искусстве

Dagegen aber soll sich jeder, sobald es die Kenntnisse betrifft, die zu seinem Fache unerläßlich gehören, vor Beschränkung und Einseitigkeit zu bewahren suchen.

Впрочем, поскольку речь идёт о знаниях, неотъемлемых от той или иной специальности, надо всячески остерегаться ограниченности и односторонности.

Ein Dichter, der für das Theater schreiben will, soll Kenntnis der Bühne haben, damit er die Mittel erwäge, die ihm zu Gebote stehen, und er überhaupt wisse, was zu tun und zu lassen sei; so wie es dem Opernkomponisten nicht an Einsicht der Poesie fehlen darf, damit er das Schlechte vom Guten unterscheiden könne und seine Kunst nicht an etwas Unzulänglichem verschwendet werde.

Поэт, который хочет писать для театра, должен обладать знанием сцены, дабы учитывать средства, имеющиеся в его распоряжении, да и вообще знать, чем следует воспользоваться, а чем лучше пренебречь. Композитор, пишущий оперы, тоже должен иметь представление о поэзии и плохое отличать от хорошего, иначе он попусту расточит своё искусство.

«Carl Maria von Weber», sagte Goethe, «mußte die 'Euryanthe' nicht komponieren; er mußte gleich sehen, daß dies ein schlechter Stoff sei, woraus sich nichts machen lasse. Diese Einsicht dürfen wir bei jedem Komponisten, als zu seiner Kunst gehörig, voraussetzen.»

– Карл Мария фон Вебер, – сказал Гёте, – не должен был писать музыку к «Еврианте», а должен был сразу понять, что это никудышный сюжет и ничего из него сделать нельзя. Собственно говоря, такое понимание – необходимая предпосылка композиторского искусства.

So soll der Maler Kenntnis in Unterscheidung der Gegenstände haben; denn es gehört zu seinem Fache, daß er wisse, was er zu malen habe und was nicht.

Равно и живописец обязан различать, какие предметы подлежат изображению, а какие нет, потому что того требует его искусство.

 

Секрет варьирования стиля

Die übrigen einzelnen Erzählungen und Novellen der 'Wanderjahre' kamen zur Sprache, und es ward bemerkt, daß jede sich von der andern durch einen besonderen Charakter und Ton unterscheide.

Мы заговорили о других рассказах и новеллах, вошедших в «Годы странствий», отмечая, что каждой присущ свой тон и свой характер.

«Woher dieses entstanden», sagte Goethe, «will ich Ihnen erklären. Ich ging dabei zu Werke wie ein Maler, der bei gewissen Gegenständen gewisse Farben vermeidet und gewisse andere dagegen vorwalten läßt. Er wird z. B. bei einer Morgenlandschaft viel Blau auf seine Palette setzen, aber wenig Gelb. Malt er dagegen einen Abend, so wird er viel Gelb nehmen und die blaue Farbe fast ganz fehlen lassen. Auf eine ähnliche Weise verfuhr ich bei meinen verschiedenartigen schriftstellerischen Produktionen, und wenn man ihnen einen verschiedenen Charakter zugesteht, so mag es daher rühren.»

– Я сейчас объясню вам, откуда это пошло, – сказал Гёте. – Я приступил к работе над новеллой, как живописец, который, изображая те или иные предметы, избегает одних красок и старается, чтобы преобладали другие. Так, к примеру, когда он пишет утренний пейзаж, то кладёт на палитру много синей краски, но мало жёлтой. А принимаясь писать вечер, берёт побольше жёлтой, синей же на его палитре почти не видно. Подобным образом поступал и я в своих многоразличных писательских работах, и если считается, что им присуще разнообразие, то оно идёт именно отсюда.

 

Поиск сюжета и его обработка

Darin», fuhr Goethe fort, «waren nun wieder die Griechen so groß, daß sie weniger auf die Treue eines historischen Faktums gingen, als darauf, wie es der Dichter behandelte. Zum Glück haben wir jetzt an den 'Philokteten' ein herrliches Beispiel, welches Sujet alle drei großen Tragiker behandelt haben, und Sophokles zuletzt und am besten.

– Величие греков, – продолжал Гёте, – проявилось и здесь, они придавали меньше значения верности исторических фактов, нежели тому, как их разработал поэт. К счастью, теперь мы имеем «Филоктетов», являющих нам великолепный пример, ибо этот сюжет разрабатывали все три великих трагика. Софокл был последним и сделал это лучше всех.

Dieses Dichters treffliches Stück ist glücklicherweise ganz auf uns gekommen; dagegen von den 'Philokteten' des Äschylus und Euripides hat man Bruchstücke aufgefunden, aus denen hinreichend zu sehen ist, wie sie ihren Gegenstand behandelt haben. Wollte es meine Zeit mir erlauben, so würde ich diese Stücke restaurieren, so wie ich es mit dem 'Phaëton' des Euripides getan, und es sollte mir keine unangenehme und unnütze Arbeit sein.

Его творение каким-то чудесным образом полностью дошло до нас, тогда как «Филоктеты» Эсхила и Еврипида были обнаружены лишь в отрывках, по которым, впрочем, вполне можно судить, как разрабатывалась тема. Будь у меня побольше досуга, я бы реставрировал эти отрывки, как в своё время Еврипидова «Фаэтона», и это была бы для меня отнюдь не неприятная и не бесполезная работа.

Bei diesem Sujet war die Aufgabe ganz einfach: nämlich den Philoktet nebst dem Bogen von der Insel Lemnos zu holen. Aber die Art, wie dieses geschieht, das war nun die Sache der Dichter, und darin konnte jeder die Kraft seiner Erfindung zeigen und einer es dem andern zuvortun. Der Ulyß soll ihn holen; aber soll er vom Philoktet erkannt werden oder nicht, und wodurch soll er unkenntlich sein? Soll der Ulyß allein gehen, oder soll er Begleiter haben, und wer soll ihn begleiten?

Задача в данном сюжете была очень проста: вывезти Филоктета вместе с его луком с острова Лемнос. Но описать, как это происходит, было уже делом автора, здесь каждый из них мог показать силу своего воображения, а значит, и превосходства над другими. Вывезти его предстоит Одиссею, но должен ли его узнать Филоктет или не должен и каким образом может Одиссей остаться неузнанным? Отправится ли Одиссей на остров один или с провожатыми и кто будут эти провожатые?

Beim Äschylus ist der Gefährte unbekannt, beim Euripides ist es der Diomed, beim Sophokles der Sohn des Achill. Ferner, in welchem Zustande soll man den Philoktet finden? Soll die Insel bewohnt sein oder nicht, und wenn bewohnt, soll sich eine mitleidige Seele seiner angenommen haben oder nicht? Und so hundert andere Dinge, die alle in der Willkür der Dichter lagen und in deren Wahl oder Nichtwahl der eine vor dem andern seine höhere Weisheit zeigen konnte.

У Эсхила провожатый неизвестен, у Еврипида это Диомед, у Софокла – сын Ахилла. Далее: в каких обстоятельствах они найдут Филоктета? Обитаем ли остров, и если обитаем, то сжалилась ли там хоть одна живая душа над Филоктетом? И ещё сотни подобных вопросов, разрешать которые волен был автор, так же как волен был правильным или неправильным выбором показать, что он мудрее других.

Hierin liegts, und so sollten es die jetzigen Dichter auch machen, und nicht immer fragen, ob ein Sujet schon behandelt worden oder nicht, wo sie denn immer in Süden und Norden nach unerhörten Begebenheiten suchen, die oft barbarisch genug sind und die dann auch bloß als Begebenheiten wirken. Aber freilich ein einfaches Sujet durch eine meisterhafte Behandlung zu etwas zu machen, erfordert Geist und großes Talent, und daran fehlt es.»

В этом всё дело. Так следовало бы поступать и современным поэтам, а не интересоваться, обработан ли уже такой-то сюжет или нет, не искать на юге и на севере каких-то неслыханных происшествий, частенько достаточно варварских, которые, сколько ты их ни обрабатывай, так происшествиями и остаются. Правда, для того чтобы мастерской обработкой сделать нечто значительное из простого сюжета, потребны ум и большой талант, а их что-то не видно.

 

Необходимость разнообразия в литературе

Ich las weiter bis zu den interessanten Paragraphen von den geforderten Farben, wo gelehrt wird, daß das Auge das Bedürfnis des Wechsels habe, indem es nie gerne bei derselbigen Farbe verweile, sondern sogleich eine andere fordere, und zwar so lebhaft, daß es sich solche selbst erzeuge, wenn es sie nicht wirklich vorfinde.

Читая, я дошёл до интереснейших параграфов о «затребованном» цвете, где говорится, что глаз испытывает потребность в разнообразии, долгое время не терпит одного цвета и требует для себя другого, причем так настойчиво, что, не найдя такового в окружающем, сам его создаёт.

Dieses brachte ein großes Gesetz zur Sprache, das durch die ganze Natur geht und worauf alles Leben und alle Freude des Lebens beruhet.

Сие навело нас на разговор о великом законе, проходящем через всю жизнь, более того – являющемся основой всей жизни и всех её радостей.

«Es ist dieses», sagte Goethe, «nicht allein mit allen anderen Sinnen so, sondern auch mit unserem höheren geistigen Wesen; aber weil das Auge ein so vorzüglicher Sinn ist, so tritt dieses Gesetz des geforderten Wechsels so auffallend bei den Farben hervor und wird uns bei ihnen so vor allen deutlich bewußt. Wir haben Tänze, die uns im hohen Grade wohlgefallen, weil Dur und Moll in ihnen wechselt, wogegen aber Tänze aus bloßem Dur oder bloßem Moll sogleich ermüden.»

– Так дело обстоит не только со всеми нашими чувствами, – сказал Гёте, – а и с нашей высшей духовной сущностью, но так как глаз является предпочтенным органом чувства, то закон «затребованного разнообразия» всего резче проступает в цвете и на этом примере всего легче осознаётся. Мы предпочитаем танцы, в которых мажор сменяется минором, тогда как танцы в сплошном мажоре или миноре тотчас нам приедаются.

«Dasselbe Gesetz», sagte ich, «scheint einem guten Stil zum Grunde zu liegen, bei welchem wir gerne einen Klang vermeiden, der soeben gehört wurde. Auch beim Theater wäre mit diesem Gesetz viel zu machen, wenn man es gut anzuwenden wüßte. Stücke, besonders Trauerspiele, in denen ein einziger Ton ohne Wechsel durchgeht, haben etwas Lästiges und Ermüdendes, und wenn nun das Orchester bei einem traurigen Stück auch in den Zwischenakten traurige, niederschlagende Musik hören läßt, so wird man von einem unerträglichen Gefühl gepeinigt, dem man gern auf alle Weise entfliehen möchte.»

– И тот же закон, – подхватил я, – видимо, лежит в основе хорошего стиля, почему мы и стараемся избегать звукосочетаний, которые только что слышали. Да и в театре кое-чего можно было бы добиться умелым его применением. Многие пьесы, в первую очередь, трагедии, в которых бессменно царит один тон, имеют в себе нечто тягостное, утомительное, а когда во время представления такой пьесы оркестр в антрактах ещё исполняет печальную, удручающую музыку, нас мучит тоска, от которой не знаешь, куда деваться.

«Vielleicht», sagte Goethe, «beruhen auch die eingeflochtenen heiteren Szenen in den Shakespearischen Trauerspielen auf diesem Gesetz des geforderten Wechsels; allein auf die höhere Tragödie der Griechen scheint es nicht anwendbar, vielmehr geht bei dieser ein gewisser Grundton durch das Ganze.»

– Возможно, – сказал Гёте, – что весёлые сцены, вплетаемые Шекспиром в свои трагедии, как раз и основаны на законе «затребованного разнообразия». Но вот к высокой греческой трагедии он, видимо, неприменим, там через всё целое проходит один основной тон.

«Die griechische Tragödie», sagte ich, «ist auch nicht von solcher Länge, daß sie bei einem durchgehenden gleichen Ton ermüden könnte; und dann wechseln auch Chöre und Dialog, und der erhabene Sinn ist von solcher Art, daß er nicht lästig werden kann, indem immer eine gewisse tüchtige Realität zum Grunde liegt, die stets heiterer Natur ist.»

– Греческая трагедия, – возразил я, – довольно коротка и даже при однообразии тона не становится утомительной. К тому же хор в ней сменяет диалог, а возвышенный её смысл таков, что не может прискучить, ибо она зиждется на своего рода здоровой реальности, которой всегда свойственна радость.

«Sie mögen recht haben,» sagte Goethe, «und es wäre wohl der Mühe wert, zu untersuchen, inwiefern auch die griechische Tragödie dem allgemeinen Gesetz des geforderten Wechsels unterworfen ist. Aber Sie sehen, wie alles aneinander hängt, und wie sogar ein Gesetz der Farbenlehre auf eine Untersuchung der griechischen Tragödie führen kann. Nur muß man sich hüten, es mit einem solchen Gesetz zu weit treiben und es als Grundlage für vieles andere machen zu wollen; vielmehr geht man sicherer, wenn man es immer nur als ein Analogon, als ein Beispiel gebraucht und anwendet.»

– Вероятно, вы правы, – сказал Гёте, – и стоило бы поразмыслить, в какой мере греческая трагедия подчинена всеобщему закону «затребованного разнообразия». Но вы видите, как все тесно связано между собой, если даже закон учения о цвете толкает нас на исследование греческой трагедии. Не надо только перегибать палку и считать его за основу ещё и многого другого. Вернее будет применять его в качестве аналогии или примера.

 

Поэтическим может быть любой предмет

«In seinem 'Don Juan'«, sagte ich, «habe ich besonders die Darstellung der Stadt London bewundert, die man aus seinen leichten Versen heraus mit Augen zu sehen wähnt. Und dabei macht er sich keineswegs viele Skrupel, ob ein Gegenstand poetisch sei oder nicht, sondern er ergreift und gebraucht alles, wie es ihm vorkommt, bis auf die gekräuselten Perücken vor den Fenstern der Haarschneider und bis auf die Männer, welche die Straßenlaternen mit Öl versehen.»

– В «Дон-Жуане», – сказал я, – меня всего более поразило описание Лондона, мне чудилось, что сквозь эти лёгкие стихи я воочию вижу город. К тому же он, не задумываясь, поэтична какая-то деталь или нет, пускает её в ход, вплоть до завитых париков в окнах цирюльников и фонарщиков, заправляющих маслом уличные фонари.

«Unsere deutschen Ästhetiker», sagte Goethe, «reden zwar viel von poetischen und unpoetischen Gegenständen, und sie mögen auch in gewisser Hinsicht nicht ganz unrecht haben; allein im Grunde bleibt kein realer Gegenstand unpoetisch, sobald der Dichter ihn gehörig zu gebrauchen weiß.»

– Наши немецкие эстетики, – сказал Гёте, – хоть и любят поговорить о предметах поэтических и не поэтических, причем в известной степени они не так уж не правы, однако, по сути дела, любой реальный предмет становится поэтическим, если поэт умеет с ним обращаться.

 

Соперничество в историческом романе историка и поэта

«Ich sagte Ihnen doch neulich,» begann Goethe, «daß unserm Dichter in diesem Roman der Historiker zugute käme, jetzt aber im dritten Bande finde ich, daß der Historiker dem Poeten einen bösen Streich spielt, indem Herr Manzoni mit einem Mal den Rock des Poeten auszieht und eine ganze Weile als nackter Historiker dasteht. Und zwar geschieht dieses bei einer Beschreibung von Krieg, Hungersnot und Pestilenz, welche Dinge schon an sich widerwärtiger Art sind und die nun durch das umständliche Detail einer trockenen chronikenhaften Schilderung unerträglich werden.

– В прошлый раз я вам говорил, – начал Гёте, – что в этом романе нашему автору очень помогло то, что он историк, но нынче, читая третий том, я убедился, что историк сыграл злую шутку с поэтом, ибо господин Мандзони вдруг сбросил с себя одежды поэта и на довольно долгое время предстал перед нами нагим историком. И надо же было этому случиться, как раз когда он дошёл до описания войны, голода и чумы – напастей поистине роковых, а от обстоятельности, детализирования и сухого, как хроника, изложения ставших невыносимыми.

Der deutsche Übersetzer muß diesen Fehler zu vermeiden suchen, er muß die Beschreibung des Kriegs und der Hungersnot um einen guten Teil, und die der Pest um zwei Dritteil zusammenschmelzen, so daß nur so viel übrig bleibt, als nötig ist, um die handelnden Personen darin zu verflechten. Hätte Manzoni einen ratgebenden Freund zur Seite gehabt, er hätte diesen Fehler sehr leicht vermeiden können. Aber er hatte als Historiker zu großen Respekt vor der Realität. Dies macht ihm schon bei seinen dramatischen Werken zu schaffen, wo er sich jedoch dadurch hilft, daß er den überflüssigen geschichtlichen Stoff als Noten beigibt.

Немецкий переводчик должен постараться избегнуть этого недостатка, основательно сократив описания войны и голода, а от описания чумы оставив разве что одну треть, то есть ровно столько, сколько нужно, чтобы могли действовать персонажи романа. Будь у Мандзони добрый друг и советчик, он помог бы ему с легкостью избежать этой ошибки. Мандзони как историк, конечно, был преисполнен чрезмерного уважения к реалиям. Это обстоятельство доставляет ему немало хлопот и в драмах, но там он выходит из положения, вынося избыточный исторический материал в ремарки.

In diesem Falle aber hat er sich nicht so zu helfen gewußt und sich von dem historischen Vorrat nicht trennen können. Dies ist sehr merkwürdig. Doch sobald die Personen des Romans wieder auftreten, steht der Poet in voller Glorie wieder da und nötigt uns wieder zu der gewohnten Bewunderung.

На сей раз он, однако, не сумел воспользоваться таким выходом и не нашел в себе сил запереть свою историческую кладовую. Факт весьма примечательный, ибо едва только начинают действовать персонажи романа, как поэт, во всем своем блеске, снова является нам и принуждает нас к уже привычному восхищению.

«Man sollte kaum begreifen,» fuhr Goethe fort, «wie ein Dichter wie Manzoni, der eine so bewunderungswürdige Komposition zu machen versteht, nur einen Augenblick gegen die Poesie hat fehlen können. Doch die Sache ist einfach; sie ist diese.

– Сразу даже и не поймёшь, – продолжал Гёте, – как поэт, подобный Мандзони, умеющий создавать столь удивительные композиции, мог хотя бы на мгновение погрешить против поэзии. На самом же деле всё очень просто. Дело в том,

Manzoni ist ein geborener Poet, so wie Schiller einer war. Doch unsere Zeit ist so schlecht, daß dem Dichter im umgebenden menschlichen Leben keine brauchbare Natur mehr begegnet. Um sich nun aufzuerbauen, griff Schiller zu zwei großen Dingen: zu Philosophie und Geschichte; Manzoni zur Geschichte allein. Schillers 'Wallenstein' ist so groß, daß in seiner Art zum zweiten Mal nicht etwas Ähnliches vorhanden ist; aber Sie werden finden, daß eben diese beiden gewaltigen Hülfen, die Geschichte und Philosophie, dem Werke an verschiedenen Teilen im Wege sind und seinen reinen poetischen Sukzeß hindern. So leidet Manzoni durch ein Übergewicht der Geschichte.»

что Мандзони – прирождённый поэт, каким был и Шиллер. Но в наше убогое время поэт в окружающей жизни не находит для себя подходящей натуры. Шиллер, чтобы помочь себе в этой беде, обратился к истории и философии, Мандзони – только к истории. Шиллеров «Валленштейн» так велик, что вряд ли найдётся второе произведение в этом роде, равное ему, но вы согласитесь, что именно это могущественное его подспорье – история и философия, в отдельных местах становятся поперёк дороги его творению и умаляют его чисто поэтическое воздействие. Так вот и Мандзони страдает от избыточного историзма.

 

О «лазаретной» поэзии

«Was darin für schwaches Zeug steht, glauben Sie nicht», sagte Goethe. «Die Poeten schreiben alle, als wären sie krank und die ganze Welt ein Lazarett. Alle sprechen sie von dem Leiden und dem Jammer der Erde und von den Freuden des Jenseits und unzufrieden, wie schon alle sind, hetzt einer den andern in noch größere Unzufriedenheit hinein. Das ist ein wahrer Mißbrauch der Poesie, die uns doch eigentlich dazu gegeben ist, um die kleinen Zwiste des Lebens auszugleichen und den Menschen mit der Welt und seinem Zustand zufrieden zu machen. Aber die jetzige Generation fürchtet sich vor aller echten Kraft, und nur bei der Schwäche ist es ihr gemütlich und poetisch zu Sinne.

– Какой ерундой он наполнен, вы себе и представить не можете, – сказал Гёте. – Все поэты пишут так, словно они больны, а мир – сплошной лазарет. Все твердят о страданиях, о земной юдоли и потусторонних радостях; и без того недовольные и мрачные, они вгоняют друг друга в ещё больший мрак. Это подлинное злоупотребление поэзией, которая, в сущности, дана нам для того, чтобы сглаживать мелкие житейские невзгоды и примирять человека с его судьбой и с окружающим миром. Но нынешнее поколение страшится любой настоящей силы, и только слабость позволяет ему чувствовать себя уютно и настраивает его на поэтический лад.

Ich habe ein gutes Wort gefunden,» fuhr Goethe fort, «um diese Herren zu ärgern. Ich will ihre Poesie die 'Lazarett-Poesie' nennen; dagegen die echt 'tyrtäische' diejenige, die nicht bloß Schlachtlieder singt, sondern auch den Menschen mit Mut ausrüstet, die Kämpfe des Lebens zu bestehen.»

– Я придумал неплохое словцо, – продолжал Гёте, – чтобы позлить этих господ. Их поэзию я назову поэзией «лазаретной» и противопоставлю ей поэзию истинно тиртейскую, которая не только воспевает сражения, но дарит человека мужеством для жизненных битв.

 

Идея и содержание

– «Es ist der Reiz der Sinnlichkeit,» sagte Goethe, «den keine Kunst entbehren kann und der in Gegenständen solcher Art in seiner ganzen Fülle herrscht. Bei Darstellungen höherer Richtung dagegen, wo der Künstler ins Ideelle geht, ist es schwer, daß die gehörige Sinnlichkeit mitgehe, und daß er nicht trocken und kalt werde.

– Это очарование чувственности, – отвечал Гёте, – без него не может обойтись никакое искусство, о подобных же сюжетах оно царит во всей своей полноте. И, напротив, когда живопись принимает направление более высокое и художник стремится к воплощению идеального, ему очень трудно сообщить своему творению чувственность, необходимую для того, чтобы оно не стало сухим и холодным.

Da können nun Jugend oder Alter günstig oder hinderlich sein, und der Künstler muß daher seine Jahre bedenken und danach seine Gegenstände wählen. Meine 'Iphigenie' und mein 'Tasso' sind mir gelungen, weil ich jung genug war, um mit meiner Sinnlichkeit das Ideelle des Stoffes durchdringen und beleben zu können. Jetzt in meinem Alter wären so ideelle Gegenstände nicht für mich geeignet, und ich tue vielmehr wohl, solche zu wählen, wo eine gewisse Sinnlichkeit bereits im Stoffe liegt.

Тут художник должен выбирать сюжет, приняв во внимание свой возраст, ибо старость, как и юность, равно могут помешать его работе или способствовать ей. «Ифигения» и «Тассо» удались мне потому, что я был достаточно молод, чтобы собственной чувственностью оживить и пропитать идеальный материал. В нынешние мои лета идеальные сюжеты мне не по плечу, и я предпочитаю такие, в которых уже соприсутствует толика чувственности.

Wenn Genasts hier bleiben, so schreibe ich euch zwei Stücke, jedes in einem Akt und in Prosa: das eine von der heitersten Art, mit einer Hochzeit endend, das andere grausam und erschütternd, so daß am Ende zwei Leichname zurückbleiben. Das erstere rührt noch aus Schillers Zeit her, und er hat auf mein Antreiben schon eine Szene davon geschrieben. Beide Sujets habe ich lange durchdacht, und sie sind mir so vollkommen gegenwärtig, daß ich jedes in acht Tagen diktieren wollte, wie ich es mit meinem 'Bürgergeneral' getan habe.»

Если Генасты останутся у нас, я напишу две прозаические пьесы, каждую в одном акте. Одну смешную и весёлую, которая завершится свадьбой, другую – жестокую, с душераздирающей развязкой, когда на сцене останутся два мёртвых тела. Последняя восходит ещё к шиллеровским временам, по моему настоянию он даже написал для неё одну сцену. Я долго обдумывал оба эти сюжета, и они так ясны мне, что каждый из них я мог бы продиктовать за неделю, как своего «Гражданина генерала».

 

Писать для театра совсем особое дело

Für das Theater zu schreiben,» fuhr Goethe fort, «ist ein eigenes Ding, und wer es nicht durch und durch kennet, der mag es unterlassen. Ein interessantes Faktum, denkt jeder, werde auch interessant auf den Brettern erscheinen; aber mitnichten! – Es können Dinge ganz hübsch zu lesen und hübsch zu denken sein, aber auf die Bretter gebracht, sieht das ganz anders aus, und was uns im Buche entzückte, wird uns von der Bühne herunter vielleicht kalt lassen.

– Писать для театра, – продолжал Гёте, – совсем особое дело, и тому, кто не понаторел в нём, лучше за него и не браться. Интересное событие, полагает большинство, будет интересно выглядеть и с подмостков: как бы не так! Есть вещи, которые приятно читать, о которых приятно думать, но, поставленные на сцене, они едва ли не всё теряют, и то, что восхищало нас в книге, в театре может нас оставить холодными.

Wenn man meinen 'Hermann und Dorothea' lieset, so denkt man, das wäre auch auf dem Theater zu sehen. Töpfer hat sich verführen lassen, es hinauf zu bringen; allein was ist es, was wirkt es, zumal wenn es nicht ganz vorzüglich gespielt wird, und wer kann sagen, daß es in jeder Hinsicht ein gutes Stück sei? – Für das Theater zu schreiben ist ein Metier, das man kennen soll, und will ein Talent, das man besitzen muß. Beides ist selten, und wo es sich nicht vereinigt findet, wird schwerlich etwas Gutes an den Tag kommen.»

Когда читаешь «Германа и Доротею», кажется, что поэма будет отлично смотреться на сцене. Тёпфера это ввело в соблазн, и он переделал её в пьесу, но что толку; да ещё если и сыграна она не блестяще, хорошей пьесой её уж никак не назовёшь. Писать для театра – совсем особое ремесло, и таланта тоже требует особого. То и другое встречается редко, а в сочетании и подавно, без этого же ничего доброго ждать не приходится.

 

О поэтическом размере

«Der Takt», sagte Goethe, «kommt aus der poetischen Stimmung, wie unbewußt. Wollte man darüber denken, wenn man ein Gedicht macht, man würde verrückt und brächte nichts Gescheites zustande.»

– Размер, – сказал Гёте, – бессознательно определяется поэтическим настроением. Если начать думать о нём, когда пишешь стихотворение, то можно рехнуться и уж, во всяком случае, ничего путного создать нельзя.

 

О переводе

'Die Zeichnungen', sagte Meyer, 'haben etwas Ungeübtes, aber man sieht, daß derjenige, der sie machte, ein zartes richtiges Gefühl von den Bildern hatte, die vor ihm waren, welches denn in die Zeichnungen übergegangen ist, so daß sie uns das Original sehr treu vor die Seele rufen.

– В этих рисунках, – заметил он, – есть что-то неумелое, но по ним видно: тот, кто их делал, с благоговейной любовью относился к картинам, которые копировал, и это чувство сообщилось его рисункам, потому-то они и вызывают в нас безусловно верное представление об оригинале.

Würde ein jetziger Künstler jene Bilder kopieren, so würde er alles weit besser und vielleicht auch richtiger zeichnen; aber es ist vorauszusagen, daß ihm jene treue Empfindung des Originals fehlen, und daß also seine bessere Zeichnung weit entfernt sein würde, uns von Raffael und Dominichin einen so reinen vollkommenen Begriff zu geben.'

– Если бы копировщиком был современный художник, всё было бы нарисовано лучше, пожалуй, даже правильнее, но можно с уверенностью сказать, что оригинал не был бы воссоздан столь прочувствованно, а значит, эти лучшие рисунки ни в коей мере не дали бы нам такого чистого и полного понятия о Рафаэле и Доминикино.

Ist das nicht ein sehr artiger Fall?» sagte Goethe. «Es könnte ein Ähnliches bei Übersetzungen stattfinden. Voß hat z. B. sicher eine treffliche Übersetzung vom Homer gemacht: aber es wäre zu denken, daß jemand eine naivere, wahrere Empfindung des Originals hätte besitzen und auch wiedergeben können, ohne im ganzen ein so meisterhafter Übersetzer wie Voß zu sein.»

– Не правда ли, очень интересное замечание? – добавил Гёте. – Подобный случай может быть характерным и для перевода. Фосс, например, отлично перевёл Гомера, но вполне возможно, что кто-то другой воспринял бы оригинал наивнее, правдивее и потому лучше воссоздал бы его для нас, в общем-то, не будучи столь искусным переводчиком, как Фосс.

 

Важность правильного описания деталей

«Bei Walter Scott», sagte er, «ist es eigen, daß eben sein großes Verdienst in Darstellung des Details ihn oft zu Fehlern verleitet. So kommt im 'Ivanhoe' eine Szene vor, wo man nachts in der Halle eines Schlosses zu Tische sitzt und ein Fremder hereintritt. Nun ist es zwar recht, daß er den Fremden von oben herab beschrieben hat, wie er aussieht und wie er gekleidet ist, allein es ist ein Fehler, daß er auch seine Füße, seine Schuhe und Strümpfe beschreibt. Wenn man abends am Tisch sitzt und jemand hereintritt, so sieht man nur seinen obern Körper. Beschreibe ich aber die Füße, so tritt sogleich das Licht des Tages herein, und die Szene verliert ihren nächtlichen Charakter.»

– Странное дело, – сказал он, – удивительное мастерство Вальтера Скотта в изображении деталей нередко толкает его на ошибки. Так, в «Айвенго» есть сцена: ночной ужин в замке, входит какой-то незнакомец. Вальтер Скотт превосходно описывает его наружность, его платье, но совершает ошибку, описывая также его башмаки и чулки. Когда вечером сидишь за столом, и кто-то входит в комнату, видны только его туловище и голова. Вздумай мы описать его ноги – в комнату ворвётся дневной свет, и вся сцена утратит ночной колорит.

 

О необходимости творческого момента в работе переводчика

Nach diesem wenigen Politischen waren wir bald wieder in Gesprächen über 'Daphnis und Chloe'. Goethe lobte die Übersetzung von Courier als ganz vollkommen. «Courier hat wohl getan,» sagte er, «die alte Übersetzung von Amyot zu respektieren und beizubehalten und sie nur an einigen Stellen zu verbessern und zu reinigen und näher an das Original hinanzutreiben. Dieses alte Französisch ist so naiv und paßt so durchaus für diesen Gegenstand, daß man nicht leicht eine vollkommnere Übersetzung in irgendeiner anderen Sprache von diesem Buche machen wird.»

– Курье правильно поступил, – сказал он, – с уважением отнесясь к переводу Амье и в известной мере сохранив его; он его подчистил, приблизил к подлиннику и в некоторых местах исправил. Старофранцузский язык так наивен, так безусловно подходит к данному сюжету, что, думается, эта книга не может быть столь же хорошо переведена на какой-нибудь другой.

 

Важность постепенного вхождения в художественное произведение

Heutzutage will freilich niemand mehr etwas von Exposition wissen; die Wirkung, die man sonst im dritten Akt erwartete, will man jetzt schon in der ersten Szene haben, und man bedenkt nicht, daß es mit der Poesie wie mit dem Seefahren ist, wo man erst vom Ufer stoßen und erst auf einer gewissen Höhe sein muß, bevor man mit vollen Segeln gehen kann.»

Теперь, конечно, никто и слышать не хочет об экспозиции. Раньше силы воздействия ждали от третьего акта, теперь подавай её уже в первом явлении, и ни один человек не думает, что поэзия – как корабль, которому надо оторваться от берега, выйти в открытое море и тогда лишь поставить все паруса.

 

Научная и художественная точность

«Ein großer Blumenmaler», sagte Goethe, «ist gar nicht mehr denkbar; es wird jetzt zu große wissenschaftliche Wahrheit verlangt und der Botaniker zählt dem Künstler die Staubfäden nach, während er für malerische Gruppierung und Beleuchtung kein Auge hat.»

– Большой художник, пишущий цветы, – сказал Гёте, – в настоящее время невозможен; теперь требуется слишком много научной точности, ботаник пересчитывает тычинки на изображённом цветке, а до живописных группировок и освещения ему и дела нет.

 

Не всякому след писать мемуары

«Ich dächte,» sagte Goethe, «es steckten darin einige Symbole des Menschenlebens. Ich nannte das Buch 'Wahrheit und Dichtung', weil es sich durch höhere Tendenzen aus der Region einer niedern Realität erhebt. Jean Paul hat nun, aus Geist des Widerspruchs, 'Wahrheit' aus seinem Leben geschrieben.

– Мне думалось, – сказал Гёте, – что эта книга вместит в себя некоторые символы человеческой жизни. Я назвал её «Поэзия и правда», ибо высокие устремления возносят её над житейской обыденностью. Жан-Поль из духа противоречия написал о своей жизни одну только «Правду»!

Als ob die Wahrheit aus dem Leben eines solchen Mannes etwas anderes sein könnte, als daß der Autor ein Philister gewesen! Aber die Deutschen wissen nicht leicht, wie sie etwas Ungewohntes zu nehmen haben, und das Höhere geht oft an ihnen vorüber, ohne daß sie es gewahr werden. Ein Faktum unseres Lebens gilt nicht, insofern es wahr ist, sondern insofern es etwas zu bedeuten hatte.»

Хотя правда о жизни такого человека доказывает только то, что он был филистером! Но немцы туго соображают, как отнестись к непривычному, и зачастую упускают из виду более высокое. Факты из нашей жизни чего-то стоят не сами по себе, а по тому, что они значат.

 

Умение ограничивать свою тематику

Mittags mit Goethe. «In der Kunst», sagte er, «ist mir nicht leicht ein erfreulicheres Talent vorgekommen als das von Neureuther. Es beschränkt sich selten ein Künstler auf das, was er vermag, die meisten wollen mehr tun, als sie können, und gehen gar zu gern über den Kreis hinaus, den die Natur ihrem Talente gesetzt hat. Von Neureuther jedoch läßt sich sagen, daß er über seinem Talent stehe.

– В искусстве, – сказал он, – мне редко встречался талант, более приятный, чем Нейрейтер. Художник редко умеет ограничить себя тем, что ему посильно, многие хотят сделать больше того, что могут, и рвутся вон из круга, отведённого им природой. Нейрейтер же стоит, если можно так выразиться, над своим талантом.

Die Gegenstände aus allen Reichen der Natur sind ihm geläufig, er zeichnet ebensowohl Gründe, Felsen und Bäume, wie Tiere und Menschen; Erfindung, Kunst und Geschmack besitzt er im hohen Grade, und indem er eine solche Fülle in leichten Randzeichnungen gewissermaßen vergeudet, scheint er mit seinen Fähigkeiten zu spielen, und es geht auf den Beschauer das Behagen über, welches die bequeme freie Spende eines reichen Vermögens immer zu begleiten pflegt.

Он способен одинаково хорошо воссоздать всё в природе – почву, скалы и деревья, а также людей и животных. Изобразительность, мастерство и вкус присущи ему в высокой степени, и, расточая своё богатство в лёгких рисунках на полях, он словно бы играет своим дарованием, и зритель невольно испытывает то приятное ощущение, которое всегда вызывают вольные и щедрые дары богатого человека.

In Randzeichnungen hat es auch niemand zu der Höhe gebracht wie er, und selbst das große Talent von Albrecht Dürer war ihm darin weniger ein Muster als eine Anregung.

Никто не может с ним сравниться в композиции на полях, тут даже великий Альбрехт Дюрер был для него не столько образцом для подражания, сколько побуждением.

 

Всё уже написано до нас?

– Талантливый драматический писатель, – продолжал Гёте, – не мог пренебречь Шекспиром, не мог его не изучать, а изучая, убеждался, что Шекспир, вдоль и поперёк знавший человеческую природу, её бездны и высоты, всё исчерпал, и ему, бедному последышу, делать уже, собственно, нечего. Да и то сказать, как взяться за перо человеку серьёзному, благодарно сознающему, что есть уже на свете непостижимое и недостижимое совершенство!

– Полвека тому назад в нашей дорогой Германии мне, в этом смысле, было куда легче. Я живо освоился с тем, что существовало тогда, благо мне это не внушало слишком большого уважения и не ставило палок в колёса. Быстро покончив с немецкой литературой и её изучением, я обратился к жизни и творчеству. Так, мало-помалу продвигаясь вперёд в естественном своём развитии, я неторопливо подготавливал себя к произведениям, которые время от времени мне удавались. Представление же моё о достоинствах литературного произведения на всех ступенях моей жизни и развития мало чем разнилось с тем, что я сам в состоянии был сделать на данной ступени. Но если бы я родился англичанином, и на меня в юности, когда пробуждается сознание, со всей силой нахлынули бы многообразные и совершенные творения, они сбили бы меня с толку. Я бы не знал, за что взяться, и уже не мог бы легко и беззаботно идти вперёд, но, напротив, стал бы озираться и раздумывать, какой же путь мне избрать.

 

Об искусстве драматурга

– А вообще, – продолжал Гёте, – если мы хотим научиться тому, что нужно для современного театра, надо обращаться к Мольеру.

Знаете вы его «Malade imaginaire» («Мнимого больного» (фр.)) Там имеется сцена, которая каждый раз, когда я читаю эту пьесу, кажется мне символом совершенного знания законов театра. Я имею в виду ту, где мнимый больной выспрашивает свою маленькую дочку Луизон, не заходил ли молодой человек в комнату её старшей сестры.

Другой комедиограф, хуже знающий своё ремесло, заставил бы Луизон рассказать всё как было, и делу конец.

Но сколько жизни, сколько действия вносит Мольер в этот допрос, вводя в него разные задерживающие мотивы. Сначала он заставляет малютку Луизон притворяться, что она не понимает, чего от неё хочет отец, потом отрицать, что ей что-то известно. Отец грозит ей розгой, и она падает как подкошенная, но, заметив его отчаяние, с лукаво-весёлым видом вскакивает, как бы очнувшись от притворного обморока, и мало-помалу во всём признаётся.

 

Внутренняя жизнь героев пьесы должна отражаться внешним действием

Вечером у Гёте. Я заговорил с ним о вчерашнем представлении его «Ифигении», в котором господин Крюгер из Берлинского королевского театра с большим успехом сыграл Ореста.

– Эту пьесу ставить нелегко, – сказал Гёте, – внутренней жизни в ней много, а внешней – маловато. И всё дело сводится к тому, чтобы эту внутреннюю жизнь вытащить наружу. В «Ифигении», правда, много сценических эффектов, которые зиждутся на разных ужасах, лежащих в её основе. То, что напечатано, увы, лишь слабый отблеск жизни, которая бурлила во мне, когда я её задумал. Но актёр обязан вернуть зрителям то страстное воодушевление, что владело мною во время работы над этой пьесой.

 

Важность в событии театрального эффекта

Нравственное начало в «Антигоне» придумано не Софоклом, а заложено в самом сюжете, который привлёк Софокла хотя бы уже тем, что наряду с нравственной красотой в нём так много драматически эффектного.

 

Единство художественного впечатления

Художник являет миру целое. Но это целое не заготовлено для него природой, оно плод собственного его духа или, если хотите, оплодотворяющего дыхания Господа.

При поверхностном взгляде на этот ландшафт Рубенса всё кажется нам простым, естественным и списанным с натуры. Но это не так. Столь прекрасной картины никто и никогда в природе не видывал, так же как и ландшафтов, подобных ландшафтам Пуссена или Клода Лоррена, – они выглядят очень естественными, хотя в природе их тоже не сыщешь.

– Вероятно, и в литературе, – сказал я, – встречаются такие смелые измышления, как двойная тень Рубенса.

– Тут далеко ходить не надо, – отвечал Гёте, – задумавшись на мгновение. – У Шекспира их дюжины. Возьмем хотя бы «Макбета». Леди, подстрекая своего супруга к убийству, говорит:

Кормила я и знаю, что за счастье

Держать в руках сосущее дитя.

Так ли оно было или не так – не суть важно; леди это произносит и должна произнести, чтобы придать весомость своим словам. В дальнейшем, когда Макдуфу возвещают гибель его семьи, он кричит в исступлении:

Но Макбет бездетен! Итак, слова Макдуфа противоречат словам леди, однако Шекспира это не беспокоит. Ему важна сила воздействия данного монолога, потому-то леди произносит: «Кормила я...» – а Макдуф с тою же целью: «Но Макбет бездетен!»

– Да и вообще, – продолжал Гёте, – не следует мелочно-придирчиво относиться к мазку кисти живописца или к слову поэта.

Напротив, чтобы насладиться произведением искусства, которое создал смелый и свободный дух, мы должны по мере возможности так же смело и свободно подходить к нему.

Глупо было бы из слов Макбета:

Рожай мне только сыновей... –

сделать вывод, что леди – совсем ещё юное, никогда не рожавшее создание. Но, пожалуй, ещё глупее было бы пойти дальше и требовать, чтобы её и на сцене изображали молодой.

Шекспир вложил в уста Макбета эти слова отнюдь не для доказательства молодости леди; они, как и упомянутые слова её и Макдуфа, преследуют цель чисто риторическую и доказывают только, что Шекспир всякий раз заставляет своих персонажей говорить то, что наиболее уместно, действенно и хорошо в данном случае, пренебрегая тем, что их слова вступают в мнимое противоречие со сказанным ранее или позднее.

Вряд ли Шекспир вообще думал, что его пьесы, отпечатанные типографскими литерами, предстанут перед читателем, что в них можно будет пересчитать и сопоставить строчки. Когда он писал, перед глазами у него была сцена. Свои творения он видел живыми, подвижными, быстро протекающими перед взором и слухом зрителя, которые, однако, нельзя настолько удержать в памяти, чтобы подвергнуть их мелочной критике.

Ему важно было одно: моментальное впечатление.

 

О сюжетах

– Гоцци угодно было утверждать, – сказал Гёте, – что существует всего тридцать шесть трагических ситуаций. Шиллер изо всех сил старался найти побольше, однако даже тридцати шести не насчитал.

Мои друзья из «Глоб», как уже сказано, поступают весьма разумно. Они приводят длинный список тех общих мест, кои господин Арно заимствовал где ни попадя. И таким образом хитро указывают на подводный риф, которого впредь автору следует остерегаться. В наши дни вряд ли возможно сыскать ситуацию, безусловно новую. Новой может быть разве что точка зрения да искусство её изображения и обработки; вот здесь необходимо остерегаться подражания.

 

О несостоятельности языка науки

Мы говорили о естествознании, но прежде всего о несовершенстве и несостоятельности языка, вследствие чего возникают ошибки и заблуждения, которые потом не так-то легко преодолеть.

– Объясняется это очень просто, – сказал Гёте, – все языки возникли из насущных человеческих потребностей, занятий, а также из общечеловеческих чувств и воззрений. Когда человеку, одарённому больше, чем другие, удаётся получить некоторое представление о таинственно взаимодействующих силах природы, ему своего родного языка уже недостаточно, чтобы выразить понятия, столь далёкие от житейской суеты. Лишь на языке духов он мог бы возвестить о том удивительном, что открылось ему. Но поскольку такового не существует, он поневоле прибегает к общепринятым речевым оборотам для рассказа о необычных явлениях природы, которые ему удалось подметить и обосновать, но, всякий раз наталкиваясь на недостаток слов, снижает уровень своего рассказа, а не то и вовсе калечит или изничтожает его.

– Если уж вы это говорите, – отвечал я, – вы, всегда так энергично и так остро характеризующий предметы своего исследования и, будучи врагом всякой фразы, умеющий найти наиболее характерное обозначение для своих великих открытий, то это уже дело серьёзное. Мне казалось, что нам, немцам, ещё не так туго приходится. Ведь наш язык настолько богат, разработан и приспособлен к дальнейшему развитию, что мы, даже вынужденные прибегать к тропам, всё же достаточно приближаемся к тому, что хотим сказать. Французы в этом отношении изрядно от нас отстают. Когда им надо определить своё наблюдение, относящееся к высшим явлениям природы, они обращаются к тропам, заимствованным из техники, и сразу принижают эти явления, делают их грубо-материальными, словом, от высоких представлений мало что остаётся.

– Вы совершенно правы, – сказал Гёте, – я недавно сызнова в этом убедился на основании спора Кювье с Жоффруа де Сент-Илером. Последний действительно сумел глубоко заглянуть в действующие и созидательные силы природы. Но французский язык вынуждает его пользоваться давно укоренившимися выражениями, а следовательно, то и дело его подводит. И не только там, где речь идёт о труднопостижимых духовных свершениях, но даже о зримом и несложном. Так, для обозначения отдельных частей органического существа он не может подыскать иного слова, кроме «материалы», отчего кости, к примеру, которые образуют органическое целое, ну, скажем, руку, попадают на одну словесную ступень с камнями, балками и досками, то есть строительным материалом.

Столь же неподобающим образом употребляют французы выражение «композиция», говоря о созданиях природы. Можно, конечно, собрать машину из отдельно изготовленных частей, и тут слово «композиция» будет вполне уместно, но, конечно же, не в применении к органически формирующимся и проникнутым общей душою частям единого природного целого.

– Мне иной раз кажется, – сказал я, – что слово «композиция» звучит уничижительно даже тогда, когда речь идёт о подлинных произведениях пластического искусства или поэзии.

– Это и вправду гнусное слово, – ответил Гёте, – им мы обязаны французам, и надо приложить все усилия, чтобы поскорей от него избавиться. Ну разве же можно сказать, что Моцарт «скомпоновал» своего «Дон-Жуана». Композиция! Словно это пирожное или печенье, замешанное из яиц, муки и сахара. В духовном творении детали и целое слиты воедино, пронизаны дыханьем единой жизни, и тот, кто его создавал, никаких опытов не проделывал, ничего произвольно не раздроблял и не склеивал, но, покорный демонической власти своего гения, все делал согласно его велениям.

 

О персонажах произведения

В книге Гюго нет ни человека, ни правды! Так называемые действующие лица романа не люди из плоти и крови, но убогие деревянные куклы, которыми он вертит как ему вздумается, заставляя их гримасничать и ломаться для достижения нужного ему эффекта.

 

 

 

(в начало)

 

 

 


Купить доступ ко всем публикациям журнала «Новая Литература» за июнь-июль 2016 года в полном объёме за 197 руб.:
Банковская карта: Яндекс.деньги: Другие способы:
Наличные, баланс мобильного, Webmoney, QIWI, PayPal, Western Union, Карта Сбербанка РФ, безналичный платёж
После оплаты кнопкой кликните по ссылке:
«Вернуться на сайт магазина»
После оплаты другими способами сообщите нам реквизиты платежа и адрес этой страницы по e-mail: newlit@newlit.ru
Вы получите доступ к каждому произведению июня-июля 2016 г. в отдельном файле в пяти вариантах: doc, fb2, pdf, rtf, txt.

 


Оглавление

3. Писатель и инфраструктура
4. Жанры и стиль

Пользовательский поиск

Клуб 'Новая Литература' на facebook.com  Клуб 'Новая Литература' на g+  Клуб 'Новая Литература' на linkedin.com  Клуб 'Новая Литература' на livejournal.com  Клуб 'Новая Литература' на my.mail.ru  Клуб 'Новая Литература' на odnoklassniki.ru  Клуб 'Новая Литература' на twitter.com  Клуб 'Новая Литература' на vk.com  Клуб 'Новая Литература' на vkrugudruzei.ru

Мы издаём большой литературный журнал
из уникальных отредактированных текстов
Люди покупают его и говорят нам спасибо
Авторы борются за право издаваться у нас
С нами они совершенствуют мастерство
получают гонорары и выпускают книги
Бизнес доверяет нам свою рекламу
Мы благодарим всех, кто помогает нам
делать Большую Русскую Литературу



Собираем деньги на оплату труда выпускающих редакторов: вычитка, корректура, редактирование, вёрстка, подбор иллюстрации и публикация очередного произведения состоится после того, как на это будет собрано 500 рублей.

Сейчас собираем на публикацию:

06.07: Алексей Филиппов. Дядя Ваня (рассказ)

 

Вы можете пожертвовать любую сумму множеством способов или Яндекс.Деньгами:


В данный момент ни на одно произведение не собрано средств.

Вы можете мгновенно изменить ситуацию кнопкой «Поддержать проект»




Купите свежий номер журнала
«Новая Литература»:

Номер журнала «Новая Литература» за апрель 2018 года

Купить все номера с 2015 года:
Литературно-художественный журнал "Новая Литература" - www.newlit.ru


 

 



При перепечатке ссылайтесь на newlit.ru. Copyright © 2001—2018 журнал «Новая Литература».
Авторам и заказчикам для написания, редактирования и рецензирования текстов: e-mail newlit@newlit.ru.
Меценатам, спонсорам, рекламодателям: ICQ: 64244880, тел.: +7 960 732 0000.
Реклама | Отзывы
Рейтинг@Mail.ru
Поддержите «Новую Литературу»!