Побег как возвращение

 

Автор: Гореликова

 

	Поделиться:

 

 

 

Этот текст в полном объёме в журнале за февраль 2024:

 

На чтение потребуется 18 минут | Цитата | Скачать файл | Подписаться на журнал

 

 

 

 

Когда-то в одной статье я вычитала такую мысль: авангардизм содержит в себе больше символики, чем сам символизм. Эге, подумала я. Однако статья была очень убедительной, с теоретическими выкладками и иллюстративными примерами, поэтому мысль в голову всё же запала. Лежала где-то там, видимо, ждала, пока я сама не увижу реального примера. И дождалась. Рассказ Соломона Сапира «Побег» – прекраснейшее доказательство данного тезиса: авангардизм* более символичен*, чем символизм*.

 

 

* Техническое примечание: что подразумевается под терминами

 

В конце XIX века в русской литературе произошёл радикальный пересмотр литературных форм (да благословен Треплев со своим требованием: «формы, нужны новые формы»). В результате всех этих поисков классический реализм уступил место модернизму, новому (на тот момент) литературному направлению.

Символизм – литературное течение внутри направления модернизм. В русской литературе это – Брюсов, Блок, Сологуб, Бальмонт, Белый, Гиппиус, Мережковский и др. Символисты считали целью искусства постижение бытия через символы.

В 1910-х годах внутри модернизма же зародился литературный авангард, очень пёстрое движение. Кого там только не было – и кубофутуруисты, и эгофутуристы, и заумники, и центрифугисты, и имажинисты, и конструктивисты, и многие-многие другие.

Если символисты созерцали, то авангардисты действовали. Ну, а после Первого съезда советских писателей в 1934 году закончились сразу все, и сделался один сплошной соцреализм, период развития русскоязычной литературы, когда литературные поиски оказались вне закона.

Самым примечательным является тот факт, что почву для бетонного соцреализма подготовили сами живые авангардисты. Литература факта от Осипа Брика, лефовские принципы, отрицающие индивидуалистическую художественную литературу, да и Малевич, между нами, тоже подлил масла, анонимизировав работы членов школы УНОВИС, или ученики Матюшина, принявшие единую для всех фамилию.

В общем, работа была проделана большая, однако при чём тут символика?

Согласно словарю, символ – это условный знак, соответствующий какому-либо понятию, явлению, идее. Символ не есть художественный образ, который локален и индивидуален. Символ универсален и коллективен. Символ фокусирует осмысленное человечеством и направлен на экзистенциальное. Иными словами, это архетипические образы, которые, безусловно, возникли на основании идей Юнга, но не тождественны им. Литературные архетипы имеют свои специфические черты, и что парадоксально, но очевидно – в авангардизме проявляются гораздо ярче, чем в иных течениях.

Увертюра закончена, перехожу к основной части.

 

И вот началось – Москва. Площади, перекрёстки, проспекты, как большие ладони, брали автомобиль. Город устроен был из углов, скрещений, улицы входили одна в другую. Камень соприкасался с камнем.

Длинный голос Москвы, как труба, гремел над домами…

Трамвай, зелёный от солнца. Голуби, разлетевшиеся над крышей. Девушка на подоконнике.

Всё это называлось – Москва.

Город ревел с досады. Ему было тесно в автомобильных стёклах.

Руки уже не сходили с руля… город в упор подступал – каменными углами, железным боком автобуса, мальчишкой на мостовой.

Шофёр вспотел, сбросил фуражку, ему не хватало спокойствия, он ругался.

Грохот стоял вокруг.

 

Чёрт, как же мне это нравится! Великолепный образец авангарда, зрелого такого авангарда, уже переросшего лефовские принципы, но сохранивший элементы литературного конструктивизма – тяготение к формам инженерной организации текста. Тут все элементы налицо – и экспрессия повествования, и композиционная динамика. Сжатость, предельная упругость фраз, предложения односоставные, неполные, назывные. Монтаж (как композиционный приём) превосходно выполнен. Все швы намеренно выставлены наружу, и в этом проявляется отдельная красота. Я бы даже сказала: индустриальная красота.

Вот, например, здесь:

 

Фонари, прямые как свечи, готовые к сумеркам, чернели на всех углах. Они не зажглись ещё.

Мысли входили в привычный ритм.

1. Местный транспорт. Перегрузка магистралей. Диспетчер? Разгрузить боковыми? Число вагонов в ремонте? Поговорить с Николаем.

2. Вентиляция в прачечных. Окна задымлены. Грязь. Запросить женотдел, НКТ.

…

Солнечный дождь падал в торцы, в зубчатки из багряного кирпича. Приехали. Ворота скрипнули, расступаясь.

 

Каково, а?

И действительно, всё так (см. самый первый тезис). Чем графичней текст, чем чётче прорисовка контуров, тем больше в нём, тексте, символики. Во всех его структурных частях – что на уровне композиции, что на уровне образов.

Возьми любое произведение в жанре производственного романа, которыми был славен советский авангард, и в любом (любом!) обнаружишь первообраз Вавилона, круговерти гигантской конструкции, в которой перемешались всевозможные основы. У меня ощущение, что архетип Вавилона является неотъемлемой частью всего литературно-производственного.

Однако рассказ «Побег» не про производство, поэтому вавилонский первообраз мелькнул как всполох и пропал. С ним автор, что называется, разошёлся краями. Герой только посмотрел на индустриальную круговерть в окно автомобиля и поехал по пути собственной символики.

 

По ходу сюжета герой существует в трёх локациях.

Первая – это дом героя.

Жилище героя – один из инструментов создания его образа. Как правило, детали его дома – способ подчеркнуть черты характера, поскольку ничто так не характеризует человека, как место, в котором он живёт. В данном рассказе автор пошёл несколько иным путем. Здесь дом – место, в котором герой вынужден жить, подчиняясь внешней силе. Это не его Дом, это просто дом. Не очаг, а строение. Здание.

Доказательства этого тезиса – описание, данное автором. Комнаты мешают герою, кажутся ему более длинными, чем вчера (отличный оборот!), сидеть в кресле не хочется, хочется подышать.

А дом-то богатый. Комната лежала вокруг, такая же, как шестнадцать других, в этом спокойном доме. Ковры, диваны в жёлтых чехлах. Шёлковые портьеры. Пальмы, крокусы, экран возле камина. Кресла, качалка, пуфы. Портреты дам в пудреных париках. Рамы, белые с золотом. И опять ковры, на полу, в простенках. Но застывший. Мёртвый.

В данном контексте архетип Дома не применим. Дом (с большой буквы, символ) – это безопасность, комфорт, успокоенность и удовольствие. У героя есть комфорт в шестнадцать комнат, есть женщины, каждое утро тратящие на то, чтобы сочинить герою обед, но нет удовольствия. Да и успокоенности тоже. Богатый дом является для героя комфортабельной тюрьмой, из которой он замысливает побег. Архетип Дом автор удивительно ловко перевернул в его символическую противоположность – бездомье. В данном случае – отсутствие места, которое герой считает своим.

 

Выбравшись из дома, герой попадает во вторую локацию, которую следует назвать окружающий мир. Мир начинается там, где кончается Дом, и здесь автор также устраивает символический перевёртыш. Обычно человек, покидая дом, теряет безопасность, оказывается открытым всем ветрам. Но это – если покидает Дом, а не тюрьму. В нашем случае герой, наоборот, оказывается на воле.

Хотя воля оказывается совсем недружелюбной. Ещё раз: воля оказалась недружелюбней тюрьмы.

Кустарник торчал кругом, как колючая проволока. Как снега, как трясина – он доходил до плеч. Палка, стиснутая в кулак, прокладывала дорогу. Ветви лезли в лицо. Дождь падал с деревьев грязной росой и листьями.

И что сделал герой, столкнувшись с недоброжелательным миром?

Старик громко рассмеялся.

Его решимость настолько велика, что он преодолевает свою немощь.

Он шагал, отфыркиваясь, руками вытирая пот. Прихрамывая, волоча ногу, он не останавливался ни на минуту. Он наступал. Палкой громил кустарник.

Он шёл вперёд, вперёд, сухой рукой хватая сырые листья. По бревну, балансируя палкой, перебрался через ручей. По оврагу, по кучам песка и гравия, сквозь узкие дыры изгородей – шёл он, спотыкаясь, падая, рассмеялся, разбрызгивая ногой лужи.

Он устал, он давно не выходил. И всё-таки шёл, запыхавшийся, даже весёлый. Небо сверкало в лужах.

Всё это называлось – побег.

Очень экспрессивный фрагмент. И очень характерен для авангарда, ибо в нём лаконичность форм только подчёркивает шоковый эффект авангардных жестов.

Пребывание героя во второй локации представлено весьма символично. Начинается со сцен покорения природы. Дело трудное – непролазный кустарник, пропасти в виде ручьёв и всего прочего. В какой-то момент силы героя начинают иссякать, но решение его настольно непреклонно, что он обретает помощника.

Эпизод встречи героя с шофёром поразительно напоминает встречу Дон Кихота с Санчо Пансой. Да, мотивация другая, точно – другие обличья, но суть та же. В дуэте главного и второстепенного героя возникают архетипы Слуги и Господина. Того, кто смеет, и того, кто готов содействовать.

Шофёр вытянулся по-военному. Два пальца приложил к козырьку. Собрал ключи, раскиданные на траве. Пошатываясь, пошёл к машине. Минуту ещё подождал и включил стартёр.

Росинант (зачёркнуто) синий бьюик понёс героя вперёд – обратно в жизнь. Вперёд и обратно.

Прищурив глаз, похохатывая, Старик подмигнул ему – хитро, совсем по-прежнему. Пыль метнулась из-под колёс. Воздух вошёл в кабину, прострелянный солнцем, согретый движением.

Природа оказалась покорённой. Но что любопытно…

Машина мчалась – автор многократно подчёркивает скорость. Окрестности, которые проезжал герой, были примечательными. Тут тебе и стройка, и клёны, багровые, как костры. Но что делает герой?

Старик сидел в самом углу кабины, сидел, вытянув ногу, крепко закрыв глаза…

Скорость не то утомила его, не то испугала. Герой попросил ехать медленней. Думая при этом, что надо побриться, и нащупывая упавший блокнот. Любопытно, да.

Закончилось путешествие (зачёркнуто) побег в городе. Авангард – это всегда техника и технология. Индустриализация, урбанизация и электрификация всей страны. Москва промелькнула в рассказе в качестве некоего Вавилона, и снова примечательно, что герой взирал на городскую кутерьму из салона персонального автомобиля. Хотя был убеждён, что эту городскую движуху он если не создал, то точно на неё влияет. Недаром все его мысли были о поговорить, запросить, приказать. Проконтролировать и подчинить.

Именно в таком нарративе и существовал авангардизм. В отличие от символизма (или классического модернизма) авангард менял сакральное. Точнее, пытался менять, так как с сакральным как ни бейся, ничего не изменишь, на то оно и сакральное. Однако авангард прям из кожи вон лез, моделируя в своих произведениях не вечность, а новый мир – нового человека, новую культуру, новое общество. Авангардизм стремился создать утопию, но по факту выходила антиутопия. Хотя авторы старались изо всех сил. Воистину – хотели, как лучше, получалось, как всегда.

 

Третья локация рассказа – рабочий кабинет героя. Проделав трудное (и в какой-то мере опасное) путешествие, герой достигает цели. Места, которое является для него желанным, своим.

А место оказывается таким же неподвижным, как дом, который он недавно покинул.

Комната очень проста и удобна… Нет, что-то случилось с ней, с комнатой. Что-то не настоящее было в ней. Она пахла музеем. Именно так. Да, да. Старик поморщился, чихнул, разозлился сразу.

Герою предстоит совершить следующий подвиг – раскачать эту неподвижность. И герой это делает.

Отшвырнул палку, хромая, бродил вокруг стола. Штору отдёрнул, качалку толкнул к стене. Разобрал книги, передвинул чернильницу. И потянулся к столу.

И завертелось…

 

В тексте сразу возникает множество эпизодических персонажей. Авель, очкастые молодые секретари с портфелями. Ходоки. Хотя нет, ходоков не было. Зато есть масса почти внесценических персонажей, типа обитателей монтёрной, масса, создающая ощущение бурления. Того самого бурления, к которому истово стремится герой, которое является для него синонимом жизни.

Тоже любопытная параллель. Снаружи (на московских площадях) автобусы, трамваи, мальчишки, голуби, даже девушки на подоконниках (кстати, очень характерная фигура для авангарда 20-х), и все чем-то занимаются – гремят, ревут, грохочут, блестят и разлетаются. Внутри – такая же суета с портфелями и документами – бегают, спорят, курят, грозятся под арест, решают вопросы.

Народные массы, обилие действующих лиц – характерная черта авангарда. И так же характерно, что в авангарде не предполагается хоть сколь-нибудь углублённая проработка характеров. Не говоря уже о жизненной логике действий. Даже в самом каноническом и самом детальном авангардистском романе «Время, вперёд!» Катаева, и там трудно понять, чем же конкретно заняты герои, помимо того, что стремительно гоняют тачки по мосткам и остервенело льют бетон. Разумеется, по жизни лить бетон и катать тачки было необходимо, но литература – не жизнь, а познание её через текст. Через нарратив и, прости господи, через дискурс. А вот с дискурсом у авангарда дело обстояло непросто. Отказавшись от реалистического дискурса и сосредоточив все усилия на радикальном обновлении внутренней структуры текста, авангард закономерно потерял фактуру. И оставил тем самым зияющие лакуны, которые заполнила символика. А чем ещё её было заполнять? Так уж устроен литературный процесс.

 

В рассказе «Побег», по сути, есть единственный главный герой – Старик. Яна Казимировича, Авеля и очкастых секретарей относим к второстепенным.

Если главный единственный, то всегда возникает вопрос о типологии литературного конфликта. Литературный конфликт – это противостояние идей главного героя с кем-то, кто-то должен быть на другом конце, иметь другое мнение. Иначе получится, как хлопок только одной ладонью – обо что хлопать-то? В крайних случаях хлопать можно о стену – внутриличностный конфликт, когда герой рефлексирует сам по себе, борется с собственными демонами.

С чем борется = кому противодействует герой рассказа «Побег»? Вопрос…

 

Кто явился прототипом героя рассказа, ясно как день. И ещё более ясно это было современникам автора (если я правильно расшифровала последнюю строку текста – 34 год). С рыжими бровями, высоким лбом, картавостью, руки совал в подмышки, писал заточенными карандашами и решал государственные вопросы. Его повсюду узнают, скажите, как его зовут?

Прошу прощения за некоторый стёб, но он, стёб, необходим. Ибо я намеренно хочу отделить героя от прототипа. Литературный герой всегда вымышленная фигура, всегда является порождением фантазии автора, даже в мемуарной литературе. Всегда присутствует субъективизм, авторский взгляд и авторское же представление о прекрасном. По этому поводу Цвейг хорошо сказал: всякая эпоха проецирует свой идеал в образе некой исторической личности.

Вот и герой «Побега» интересен не тем, что он прям один в один как реальное историческое лицо, а тем, что его поступки задают определённый вектор осмысления бытия. То есть снова возникает символика. Архетипичность.

Мы понимаем архетипы по Юнгу – как структурные элементы бессознательного, как первообраз, сформировавшийся в результате психического опыта предыдущих поколений. Каждый из нас повторяет образцы поведения, которые в системе ценностей нашего этноса приобрели статус идеальных образцов. Мы все стремимся к идеалу, это заложено в природе любого человека.

В своих трудах Юнг во многом опирался на идеи Якоба Буркхардта, а у того есть совершенно классная цитата, в которой Буркхардт объясняет значение «Фауста» Гёте для немцев.

«Фауст – это настоящий миф, т. е. великий архетип, в котором каждый человек должен по-своему понять его сущность и предназначение. Позвольте мне провести сравнение: что бы сказали древние греки, если бы комментатор попытался встать между ними и легендой об Эдипе? Внутри каждого грека была нить, связывавшая его с легендой об Эдипе, и эта нить ждала, чтобы к ней прикоснулись и оживили. То же самое происходит с немецкой нацией и Фаустом».

А теперь попробуйте поменять Фауста на Ленина. Суть останется. И речь не идёт о культе Ленина (т. е. возвеличивании), тут, скорее, надо говорить о лениниане – непрерывной культурной репрезентации образа Ленина.

Историки делят лениниану на несколько периодов, в данном случае неважно, на сколько и на какие именно. Важно, что в рассказе «Побег» главный герой представлен как архетипический образ, который вариативен, но в то же время легко узнаваем.

И самое интересное то, что автор рассказа (более чем уверена) совершенно об этом не думал. В смысле, не думал, что пишет очередную главу ленинианы. Автор действовал по тонкой писательской чуйке, которая есть признак несомненного таланта. Автор писал рассказ (допускаю, основанный на реальном факте) и настолько сжился с логикой действия, что воспроизвёл не только внешние обстоятельства, но и внутренние, т. е. коллективное бессознательное. И, кстати, это тоже свойство авангарда.

Борис Гройс в своей книге «Искусство утопии» писал: «Авангардистские тексты и объекты являются машинами архаического бессознательного, инструментами «вещественной магии», которую русский авангард часто идентифицировал с архаическим пластом русской жизни, русского народного искусства и языка».

Получается, что даже если талантливый автор пишет о своём времени, то его талант переводит актуальный текст в вечные регистры. Спустя сто лет никто уже толком не представляет, какие именно вопросы герой рассказа намеревался задать Николаю, о чём запросить женотдел и что такое НКТ, однако текст настолько хорош, что в нём проступают вневременные черты, признак настоящего искусства.

 

Однако остаётся вопрос с типом литературного конфликта. Что с ним?

Вполне вероятно, что автор имел в виду реальный конфликт Ленина со Сталиным, заточением вождя в Горках, похеренное письмо-завещание и прочие признаки актуального времени. Однако по истечении исторического времени более ярко проступила архетипичность литературного конфликта. Так сказать, позолота облетела, обнажилось ядро.

На мой взгляд, эта история более всего напоминает архетип Возвращения в потерянный рай.

Тема достаточно распространённая и по-разному в разные периоды интерпретируемая. Одиссей стремится в Итаку, Леопольд Блум блуждает по Дублину, Веничка рвётся в Петушки. При явной вопиющей разнице в образах (где Петушки и где Итака?) все эти герои стремятся к одному – обрести своё – собственное – окончательное место в мире. Которое принадлежит только им, и в котором они будут абсолютно счастливы. Абсолютно. И для этого им приходится совершать невероятные подвиги.

Старик из «Побега», например, преодолел свою физическую немощь. Поначалу бродил по своим шестнадцати длинным комнатам, волочил по натёртому паркету палку с резиновым наконечником, цеплялся сухой рукой за спинки кресел. А когда по-настоящему захотел в рай, так и через кустарник продрался, и по бревну ручей перешёл (многие ли молодые и здоровые на это способны?). Между прочим, Старик – это ещё и партийная кличка.

Самое интересное в архетипе – это его провиденциальность. Если угодно, даже фатальная запрограммированность. Ведь Веничка так и не добрался до желанных Петушков, а Старик, хоть и побывав в Кремле и даже проведя там заседание, всё же попал под гнёт тишины, которая становилась всё гуще, от неё тяжелели плечи. И не переборол её.

Нет, в рамках рассказа Старик не умер, потому что авангард – это литература факта, не постмодернизм какой-то, где позволено всё. Авангард – это сжатость, деловитость и лаконичность форм. Но тем не менее. Существуя в промежутке между двумя мировыми войнами, в эпоху революционных катаклизмов, имея личный опыт встречи с хаосом и насилием как факторами истории, писатели, работавшие в рамках авангардизма, не могли не воспроизводить архетипического, коллективного бессознательного, хотя сами думали, что они сознательно создают литературу нового образца. Так уж идёт литературный процесс.

А рай… ну да, рай в каждом литературном течении трактуется по-разному. Бывает, что и в виде беспрерывных звоночков Бронзового Пролетария.

 

И ещё вот что подумалось. Соломон Сапир был, безусловно, очень талантлив. К сожалению, он не попал в обойму известных авторов (я, например, по своему невежеству только сейчас о нём узнала), но это не отменяет его вклада в Литературу (с большой буквы). Всякий талантливо написанный текст, независимо от того, будет ли он известен широкой аудитории или только узкой, всё равно вносит свой вклад в коллективное творческое. Неисповедимы пути, по которым отдельные ручьи сольются в единый поток, и чьё имя помянут потомки.

Так что… Маловероятно, что кто-то из нас войдёт в литературный рай, да и кто его видел, при какой-такой погоде, но попробовать-то приблизиться к нему можно. Надо писать.

Так думаю.

 

 

 

Конец

 

 

 

Чтобы прочитать в полном объёме все тексты,
опубликованные в журнале «Новая Литература» в феврале 2024 года,
оформите подписку или купите номер:

 

 

 

 

	Поделиться: