Балаганчик как жизнь или жизнь, как балаганчик

 

Автор: Гореликова

 

	Поделиться:

 

 

 

Этот текст в полном объёме в журнале за июнь 2024:

 

На чтение потребуется 35 минут | Цитата | Скачать файл | Подписаться на журнал

 

 

 

 

Начиная с 1880-х, литературный маятник полетел в обратную сторону. Образы непреклонных борцов за счастье народное, а также гражданская проза и поэзия сделались уже не столь привлекательны для читателей. Да и сами поэты как-то раздумали быть гражданинами и вспомнили о своём основном призвании – услаждать слух рифмами. Передовое большинство стало склоняться к мысли, что литература вовсе не обязана выполнять социальных задач и приносить пользу – поэзия должна быть прекрасна и удивительна.

В общем, опять всё по Пушкину.

 

Не для житейского волненья,

Не для корысти, не для битв,

Мы рождены для вдохновенья,

Для звуков сладких и молитв.

 

Реализм начал понемногу сдавать позиции модернизму, а самым значительным и мощным течением внутри модернизма оказался символизм. Причём русский символизм настолько проявил свою самобытность, что оставил далеко позади своего французского предшественника. Отцами-основателями (и, в некотором роде, матерью) русского символизма явились В. Я. Брюсов, Д. С. Мережковский и З. Н. Гиппиус.

Символ в переводе с греческого есть знак, опознавательная примета. В традиционной поэтике символ – это многозначное иносказание (в отличие от аллегории, которая есть однозначное иносказание). Символисты же понимали символ как земной знак небесных истин. В передаче на сокровенном языке намёков и внушения нечто невыразимого символисты достигли невыразимых высот. В новой поэтике символ знаменовал небывалую прежде концентрацию таинственного в душе и мире. Весь мир оказался сплошным лесом соответствий (по Бодлеру), все объекты и субъекты мира подавали знаки и намёки, отовсюду следовало ждать чудесных вещей.

Например, строки Андрея Белого:

 

И дымом фабричные трубы

Плюют в огневой горизонт

 

вовсе не о том, что экологическая обстановка в городах была не очень. И даже не о том, что поэт использовал распространённый приём олицетворения. О нет. Эти строки о том, что есть некая тайна, которая связует временное и вечное, земное и небесное, высокое и низкое.

Иногда, конечно, символисты немного хватали через край, за что последующие поэты их критиковали. У Мандельштама: Получилось крайне неудобно. Ни пройти, ни встать. На столе нельзя обедать, потому что это не просто стол. Нельзя зажечь огня, потому что это может значить такое, что сам потом не рад будешь («О поэзии»).

Но критика будет потом. А в 1890-е первые (старшие) символисты вполне преуспели как проповедники крайних форм субъективизма и эгоцентризма. Герои-разночинцы типа Рахметова со своими гвоздями и швейными машинками остались в прошлом.

 

Беспощадна моя дорога,

Она меня к смерти ведёт.

Но люблю я себя, как Бога, –

Любовь мою душу спасёт.

             (Гиппиус, «Посвящение», 1894)

 

Ты сам – свой Бог, ты сам свой ближний.

О, будь же собственным Творцом,

Будь бездной верхней, бездной нижней,

Своим началом и концом.

             (Мережковский, «Двойная бездна», между 1895 и 1899)

 

И странно полюбил я мглу противоречий,

И жадно стал искать сплетений роковых.

Мне сладки все мечты, мне дороги все речи,

И всем богам я посвящаю стих…

            (Брюсов, «Я», 1899)

 

Слово для символистов было не просто носителем значения, а средством, пробуждающим в человеке мистические предчувствия и указывающим на тайные связи вещей и явлений. Брюсов называл символизм поэзией намёков, где символ позволял являть перспективу безграничного развёртывания смыслов. Образ в символизме сделался самостоятельным, полноценным и потенциально неисчерпаемым.

 

Мы – над бездною ступени,

Дети мрака, солнце ждём:

Свет увидим – и, как тени,

Мы в лучах его умрём.

             (Мережковский, «Дети ночи», 1894)

 

С 1900-х годов в игру вступают младосимволисты, которые движутся в несколько ином направлении – от «я» к глуби заповедной и туманной Вечности.

Предтечей нового мироощущения был Владимир Соловьёв, который видел во всём борьбу тьмы житейских зол и мистической золотой лазури и считал, что Мировая Душа освободится из плена косной материи посредством женского начала.

 

Знайте же: вечная женственность ныне

В теле нетленном на землю идёт.

             (Вл. Соловьёв, «Вечная женственность», 1898).

 

Соловьевцы ждали явления Вечной Жены даже истовей, чем христиане – второго пришествия Христа. Потому что второе пришествие когда ещё будет, а Вечной Жены – со дня на день.

Младосимволисты – это Андрей Белый (Борис Бугаев), Сергей Соловьёв, Эллис (Лев Львович Кобылинский), Вячеслав Иванов и, конечно же, Александр Блок.

 

Предчувствую Тебя. Года проходят мимо –

Всё в облике одном предчувствую тебя.

 

Весь горизонт в огне – и ясен нестерпимо,

И молча жду, – тоскуя и любя.

 

Весь горизонт в огне, и близко появленье,

Но страшно мне: изменишь облик Ты,

 

И дерзкое возбудишь подозренье,

Сменив в конце привычные черты.

 

О, как паду – и горестно и низко,

Не одолев смертельные мечты!

 

Как ясен горизонт! И лучезарность близко.

Но страшно мне: изменишь облик Ты.

             (Блок, 4 июня 1901)

 

В сборнике «Стихи о Прекрасной Даме» Блок воспевает именно это – женственное начало, которое только одно и может дать счастье.

Прекрасная Дама, она же Лучезарная Подруга, она же Дева Радужных Ворот и Таинственная Дева, в миру именовалась Любовью Дмитриевной Менделеевой.

 

О, Святая, как ласковы свечи,

Как отрадны Твои черты!

Мне не слышны ни вздохи, ни речи,

Но я верю: Милая – Ты.

             (1902)

 

В 1903 году двадцатитрёхлетний Блок и двадцатидвухлетняя Менделеева обвенчались, и это был союз поэта и его музы. Священная мистерия. Предвестие обещанного очищения (по Вл. Соловьёву).

При личном знакомстве с Любовью Дмитриевной Блок – Андрей Белый (Борис Николаевич Бугаев), С. М. Соловьёв и Петровский решили, что жена поэта и есть земное отображение «Прекрасной дамы», «та единственная, одна» и т. д., которая оказалась среди новых мистиков, как естественное отображение Софии (из воспоминаний М. А. Бекетовой).

Друзья Блока настолько прониклись высокой идеей этого союза, что постоянно видели тайные знаки в лице Любови Дмитриевны, толковали каждый её жест, взгляд и цвет платья. Та, конечно, как могла, старалась соответствовать.

Своей Прекрасной Даме Блок посвятил более шестисот стихотворений.

 

Ты из шопота слов родилась,

В вечереющий сад забралась

И осыпала вишневый цвет,

Прозвенел твой весенний привет.

С той поры, что ни ночь, что ни день,

Надо мной твоя лёгкая тень.

              (1903)

 

Над тобой – как свеча – я тиха.

Пред тобой – как цветок – я нежна.

Жду тебя, моего жениха.

Всё невеста – и вечно жена.

              (1904)

 

Пусть душа твоя мгновенна –

Над тобою неизменна

Гордость юная твоя,

Верность женская моя.

              (1905)

 

А в 1906 году Блок пишет пьесу «Балаганчик» (пьесу!), в которой есть такие строки:

 

Неверная! Где ты? Сквозь улицы сонные

Протянулась длинная цепь фонарей,

И, пара за парой, идут влюблённые,

Согретые светом любви своей.

Где же ты? Отчего за последней парою

Не вступить и нам в назначенный круг?

 

и далее:

 

Я клялся в страстной любви – другой!

Ты мне сверкнула огненным взглядом,

Ты завела в переулок глухой,

Ты отравила смертельным ядом!

 

Ой. А что случилось? Откуда такая перемена курса? (Из поэзии в драматургию). Да и тональность изменилась. Отчего?

Анализировать произведение без учёта личности автора достаточно бессмысленно. Гораздо позже одна поэтесса (поэт!) заметит: Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, – и будет права. Поэт, если он Настоящий Поэт, способен превратить свои личные переживания в произведение искусства. Этим Блок занимался всю свою жизнь, а поскольку тяготел к символизму, то кодировал свои чувства в знаки, способные являть перспективу безграничного развёртывания смыслов.

 

Личная жизнь литераторов Серебряного века была столь же бурна, сколь изысканна. Литература – не жизнь, но литераторы (а символисты особенно) любили играть в своих героев и в быту.

Так, сразу после венчания Любовь Дмитриевна (уже Блок) была несколько обескуражена тем, что её супруг не собирался иметь с ней физической близости – отдаваться тому чёрному, что могло запятнать белизну Вечной Женственности. Настоящая страсть безгрешна, ибо духовна, в ней нет чёрной крови, плоти, чудовища бесстыдного и бездушного (Блок, из переписки с Л. Д.).

Некоторое время Любовь Дмитриевна пыталась соответствовать и этим ожиданиям поэта. Но потом её стала тяготить двусмысленность положения жены-невесты.

Милый мой, ненаглядный, голубчик, не надо в письмах целовать ноги и платье, целуй губы, как я хочу целовать долго, горячо – это из её письма к мужу.

Он:

 

Но живу я в далёком скиту

И не знаю для счастья границ.

Тишиной провожаю мечту.

И мечта воздвигает Царицу.

 

Она:

 

Я до идиотизма ничего не понимала в любовных делах. Тем более не могла я разобраться в сложной и не вполне простой любовной психологии такого не обыденного мужа, как Саша.

Он сейчас же принялся теоретизировать о том, что нам и не надо физической близости, что это «астартизм», «тёмное» и Бог знает ещё что. Когда я ему говорила о том, что я-то люблю весь этот ещё неведомый мне мир, что я хочу его – опять теории: такие отношения не могут быть длительны, всё равно он неизбежно уйдёт от меня к другим. А я? «И ты так же». Это приводило меня в отчаяние! Отвергнута, не будучи ещё женой, на корню убита основная вера всякой полюбившей впервые девушки в незыблемость, единственность (Л. Д. Блок, «И быль и небылицы о Блоке и о себе»).

 

А меж тем, в кругу друзей Блока Любовь Дмитриевна пользовалась успехом именно как женщина. Мужчины считали её удивительно прекрасной, хотя Ахматова, например, давала ей противоположную характеристику: Она была похожа на бегемота, поднявшегося на задние лапы. Глаза – щёлки, нос – башмак, щёки – подушки. Ну, это по-житейски понятно, ещё Гоголь писал, что женщине проще поцеловаться с чёртом, чем назвать другую хорошенькой. Но какова бы ни была внешность Любови Дмитриевны, поклонники у неё были. Особенно Андрей Белый.

 

Андрей Белый – знаковое имя в русской литературе. Автор четырёх симфоний, ритмической прозы мистического содержания, романа «Петербург», который Набоков назвал вторым по значению романом в литературе двадцатого века, романов «Котик Летаев», «Записки чудака», «Москва», создатель концепции мелодизма.

В жизни Белый вполне соответствовал образу поэта – одухотворённый, странный и порочно-притягательный (последнее было непременным условием). Гиппиус характеризовала его так: Вечное играние мальчика, скошенные глаза, танцующая походка, бурный водопад слов… вечное враньё и постоянная измена.

С Блоком он познакомился в 1904 году, когда обоим было по двадцать четыре года. К Любови Дмитриевне Белый, как и все члены поэтического кружка, испытывал трепетный восторг, со временем перешедший во вполне определённое чувство.

Но она замужем за другим – за другом! Но он так любил её! А она так боролась, так не понимала себя… Ах, как это было прекрасно и изысканно. И вполне в духе романов Серебряного века, когда всё так непреодолимо… так странно… так притягательно… и всё на нерве, главное.

Мы возвращались с дневного концерта оркестра графа Шереметева – с «Парсифаля», где были всей семьёй и с Борей (настоящее имя Белого – Борис Бугаев). Саша ехал на санях с матерью, а я с Борей. Давно я знала любовь его, давно кокетливо её принимала и поддерживала, не разбираясь в своих чувствах, легко укладывая свою заинтересованность им в рамки «братских» (модное было у Белого слово) отношений. Но тут (помню даже где – на набережной, за домиком Петра Великого) на какую-то фразу я повернулась к нему лицом – и остолбенела. Наши близко встретившиеся взгляды... но ведь это то же, то же! «Отрава сладкая...». Мой мир, моя стихия, куда Саша не хотел возвращаться – о как уже давно и как недолго им отдавшись! Всё время ощущая нелепость; немыслимость, невозможность, я взгляда отвести уже не могла. И с этих пор пошёл кавардак. Я была взбудоражена не менее Бори. Не успевали мы оставаться одни, как никакой уже преграды не стояло между нами и мы беспомощно и жадно не могли оторваться от долгих и неутоляющих поцелуев (Л. Д. Блок, «И быль и небылицы о Блоке и о себе»).

Отрава сладкая, близко встречающиеся взгляды, нелепость, немыслимость, невозможность, в конце концов! Стихия, которой недолго отдавались, преграды и неутоляющие поцелуи…  Литератором Любовь Дмитриевна не была, но суть символизма вполне понимала – углубление контекстовых связей и усиление роли подводного течения и подтекста.

Ну и сюжет, разумеется. По логике развития истории должна была наступить решительная сцена. И она наступила.

Ничего не предрешая в сумбуре, я даже раз поехала к нему. Играя с огнём, уже позволяла вынуть тяжёлые черепаховые гребни и шпильки, и волосы уже упали золотым плащом <…> Но тут какое-то неловкое и неверное движение (Боря был в таких делах явно не многим опытнее меня) – отрезвило, и уже волосы собраны, и уже я бегу по лестнице, начиная понимать, что не так должна найти я выход из созданной мною путаницы (Л. Д. Блок, «И быль и небылицы о Блоке и о себе»).

На мой взгляд, прелестная история. Предположу также, что она доставляла равное удовольствие всем участникам, коих было четверо – Любовь Дмитриевна, Белый, Блок и актриса Наталья Волохова, с которой Блок в то время имел связь. Жизнь в Серебряном веке – это вечный нерв, экспрессия, метания и томления.

Отношение моё к Боре было бесчеловечно, в этом я должна сознаться. Я не жалела его ничуть, раз отшатнувшись. Я стремилась устроить жизнь, как мне нужно, как удобней. Боря добивался, требовал, чтобы я согласилась на то, что он будет жить зимой в Петербурге, что мы будем видеться хотя бы просто как «знакомые». Мне, конечно, это было обременительно, трудно и хлопотливо – бестактность Бори была в те годы баснословна. Зима грозила стать пренеприятнейшей (Л. Д. Блок, «И быль и небылицы о Блоке и о себе»).

Временами литература настолько переплетается с жизнью, что даже теряется понимание, где герой, где – реальный человек. Хотя…

Белый, который в каждом своём произведении предрекал либо мировую катастрофу (встречу с Антихристом), либо мировое преображение (встречу с Христом), всё-таки выпал из изысканных литературных рамок.

…призналась, что любит меня и... Блока; а – через день: не любит – меня и Блока; ещё через день: она любит его – как сестра, а меня – «по-земному»; а через день всё – наоборот; от эдакой сложности у меня ломается череп и перебалтываются мозги... (А. Белый, из дневников).

В 1906 году Белый вызвал Блока на дуэль, хотя откровенно признался: Твёрдо знаю: убить – не убью; стало быть: это – форма самоубийства.

Дуэль не состоялась.

В 1907 году Блок вызвал Белого на дуэль. Блок: Если он не сумасшедший, то дуэль неизбежна; для меня совершенно ясно, что действовать нужно решительно: если он сумасшедший, то его бесконечно жалко, и я готов более чем примириться с ним…

По счастью, и вторая дуэль не состоялась, и в том же, 1907 году, столь страстный любовный треугольник распался.

По факту роман завершился ничем – хотя ничем ли?

 

В июле 1905 г., в разгар всех этих страстей, Блок пишет стихотворение «Балаганчик».

 

Вот открыт балаганчик

Для весёлых и славных детей,

Смотрят девочка и мальчик

На дам, королей и чертей.

И звучит эта адская музыка,

Завывает унылый смычок.

Страшный чёрт ухватил карапузика,

И стекает клюквенный сок.

 

Сюжет исключительно многозначен (как, впрочем, всё у символистов). Мальчик и девочка, дети (стало быть, чистые души) пришли взглянуть на площадное представление (а одно из значений площадного – грубый, безнравственный). Дети пытаются разгадать смысл увиденного. Образы не ясны – то ли исчадие ада, то ли прекрасная королева со свитой. Вдруг, в одночасье иллюзии рушатся – всё ложь, всё картон. Бумажный паяц, пронзённый деревянным мечом, истекает клюквенным соком и молит о помощи.

 

Заплакали девочка и мальчик.

И закрылся весёлый балаганчик.

 

Мы, читатели XXI века, готовы увидеть здесь постмодернистскую иронию, однако вряд ли Блок её закладывал. Он-то был символистом, а те относились к происходящему прямо-таки со звериной серьёзностью. Скорее, в этих строках чувствуется некая детская растерянность – фарс неожиданно для всех перерос в подлинную трагедию. Картонные маски и кукольные страсти оказались не настолько уж и игрушечными.

А если наложить эти ощущения на события реальной жизни, причём не только лично-семейные, но и общественные…

1905 год – Кровавое воскресенье (январь), эсер Каляев застрелил великого князя Сергея Александровича (февраль), Мукденское сражение (март), Цусима (май), восстание на броненосце «Потёмкин» (июнь). Символизм символизмом, но жизнь уже изрядно накренилась, и нельзя было замкнуться в слаженном неведении.

 

В конце 1905 г. Г. И. Чулков, поэт, писатель, критик, организатор литературной жизни Серебряного века, создатель теории мистического анархизма (и, кстати, впоследствии любовник Любови Дмитриевны), предложил Блоку написать пьесу на основе стихотворения «Балаганчик» – разработать в драматическую сцену стихотворение. Блок согласился, и в январе 1906 г. «Балаганчик» был кончен, только не совсем отделан (из переписки А. А. Блока и Г. И. Чулкова).

И это был тот самый случай, когда сор личной жизни автора, многократно пережитый и отрефлексированный, превратился в подлинное художественное произведение – имеющее признаки обобщения и типизации и интересное не только тем, кто был в курсе личной драмы поэта.

В 1917 году Блок в своём дневнике напишет: «Балаганчик» – произведение, вышедшее из недр департамента полиции моей собственной души. Иными словами, пьеса была неким итогом (если не фактически, то эмоционально точно) определённого периода жизни поэта. В котором было переосмысление и личных, и творческих приоритетов.

Да ещё к тому же пьеса «Балаганчик» несла в себе и художественные открытия. Приёмы, использованные Блоком, в дальнейшем были подхвачены многими авторами и послужили во славу русской литературе.

 

«Балаганчик» обозначен как пьеса, то есть текст, предназначенный для произнесения со сцены. Однако текст весьма специфический как для говорения, так и для визуализации. И в этом тоже проявилось новаторство Блока.

Исторически сложилось так, что русский театр воспринимался не как развлечение, а как служение. Откровение смыслов, сплав нравственности и добродетели. Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь... Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра (Н. В. Гоголь, из переписки).

На рубеже XIX–XX вв. вслед за литературой меняется и драматургия. Возникают театры малых форм, театры-кабаре – «Лукоморье», «Кривое зеркало», «Весёлый театр для пожилых детей», «Дом интермедий Доктора Дапертутто» (будущий театр Мейерхольда), «Бродячая собака», «Привал комедиантов». Одни названия чего стоят. А уж что творилось внутри кабаре – отдельная история, и там точно не следовали заветам Гоголя. Это очень любопытный социальный феномен – в бурной (если не сказать, катастрофической) атмосфере начала века в России воскресли карнавальные образы средневековой Европы. Развлечение без праздника.

В этом потоке пьеса Блока стала значительной вехой, ибо привнесла на сцену новую эстетику. Считается, что Блок первый в истории русского профессионального театра использовал приёмы commedia dell’arte, итальянской комедии масок.

 
Александр Бенуа. Итальянская комедия, 1905

 

Сюжет «Балаганчика» таков.

Пьеса начинается со сцены, в которой действуют мистики и Пьеро. Пьеро ждёт Коломбину, свою любовь, а мистики – Смерть. Появляется дева в белой одежде и с косой (нет, не той, которой косят, а которую заплетают на голове). Мистики решают, что это Смерть. Пьеро пытается их переубедить. Мистики полагают, что Пьеро сошёл с ума – не выдержал зрелища Смерти. Пьеро собирается уходить, Коломбина (не Смерть) – за ним. Тут появляется Арлекин. Пьеро падает, Арлекин уводит Коломбину.

Далее начинается бал, на котором представляются три разные пары – Он и Она. На сцене оказывается и Автор, который объясняет зрителям смысл пьесы. Мол, эта история о двух влюблённых, которые преодолевают препятствия, а к этому балагану он не имеет отношения.

Арлекин прыгает в окно, за окном оказывается Смерть, которая стоит с косой за спиной в утреннем тумане. Пьеро идёт навстречу Смерти, но перед ним оказывается Коломбина. Появляется Автор, который вновь объясняет смысл зрителям. В это время декорации взвиваются и улетают вверх, все маски разбегаются, за ними – Автор, и остаётся только Пьеро.

Финал его монолога:

 

И вот, стою я, бледен лицом,

Но вам надо мной смеяться грешно.

Что делать! Она упала ничком...

Мне очень грустно. А вам смешно?

Пьеро задумчиво вынул из кармана дудочку и заиграл песню о своём бледном лице, о тяжёлой жизни и о невесте своей Коломбине.

 

Очевидно, что пьеса наполнена (даже переполнена) символами – тут тебе и утренний туман, и смерть, и разнообразные косы за спинами героев, и прыжки в бумажные окна, и маски комедии дель арте, и т. д. и т. п.

 

Крайне любопытен список действующих лиц в пьесе:

• Коломбина.
• Пьеро.
• Арлекин.
• Мистики обоего пола в сюртуках и модных платьях, а потом в масках и маскарадных костюмах.
• Председатель мистического собрания.
• Три пары влюблённых.
• Паяц.
• Автор.

 

Коломбина, Пьеро и Арлекин – традиционные маски средневекового европейского театра. Комедия дель арте лишена психологизма, маска – это просто типаж, паттерн поведения, не больше. Символисты же, склонные всё усложнять, понимали маску как хранительницу тайн человеческой души. Превращали её в многозначный символ человеческого бытия, в отражение лабиринтов внутреннего мира. В общем, маска для символистов была исключительно противоречива и иррациональна.

В первой редакции пьесы Коломбину звали Машей, Пьеро – Некто, Арлекина не было вообще. Но потом они появились и именно в такой раскладке – двоим мешает третий.

Сразу же на ум приходят обстоятельства личной жизни автора, тройственный союз: Блок – Белый – Любовь Дмитриевна. Однако сцена о том, как Пьеро прозевал Коломбину, дана на фоне заседания мистиков. По сюжету не столько Арлекин помешал Пьеро соединиться с Коломбиной, сколько мистики. Любовный треугольник оказался несколько угловатее. Многоугольнее – за счёт мистиков.

Кто же такие эти мистики? Понятно, что они тоже маски, но кто под масками?

В своих воспоминаниях о 1904 г. Белый написал: мистики «Балаганчика» жили в Москве. Понять эту фразу можно, только зная некоторые моменты биографии Блока. Блок – безусловный последователь символизма, и труды отцов-основателей (и в некотором роде, матери) Мережковского, Гиппиус и Брюсова оказали на него колоссальное влияние.

Мережковский и Гиппиус были центром петербургского символизма, Брюсов – московского. К 1905 году Блок охладел к доктринам, творчеству (да и личностям) Мережковского и Гиппиус, и контакты с ними временно прекратились. Отношения с Брюсовым в период 1904–1906 гг. пережили как апогей, так и спад. Блок искал свой путь, уникальный, индивидуальный, и в какой-то момент ему становилось тесно – как с четой Мережковский-Гиппиус, так и с Брюсовым (а затем, кстати, и с Белым). Блоку мешала словесная мистичность обоих салонов, поэтому он, что называется, отвёл душу в образах этих пресловутых мистиков.

Мы можем узнать (этих) людей, сидящих в комнате с неосвещёнными углами, под электрической лампой, вокруг стола. Их лица – все значительны, ни одно из них не имеет на себе печати простодушия. Они разговаривают одушевлённо и нервно, с каждой минутой как будто приближаясь к чему-то далёкому, предчувствуя тихий лёт того, чего ещё не могут выразить словами. Это люди, которых Метерлинк любит посадить вместе в зале и подсматривать, как они станут пугаться, а Верхарн сажает их, например, в одиночку у закрытой ставни слушать шаги на улице, размышлять о них, углублять их, делать судорогой своей жизни, заполнять их стуком и шлёпаньем всё своё прошлое, до тех пор, пока все выходы не закроются и не воцарится в душе чёрная, тяжёлая истерия. Словом – эти люди – «маньяки», люди с «нарушенным равновесием», собрались ли они вместе или каждый из них сидит в своём углу – они думают одну думу о приближении и о том, кто приближается (Блок, заметка в черновом наброске пьесы).

Блок не жаловал мистиков. В тексте есть весьма злые характеристики – голоса загипнотизированных дураков и дур; дураки и дуры безжизненно повисли на стульях. В финальной редакции Блок заменит дураков и дур на всех – все безжизненно повисли на стульях, но тональность-то останется. Можно ли это считать дружеским шаржем? Хм… Некоторые литературоведы считают, что мистики – пародия на знакомых Блока (список имён прилагается), а также на драмы Метерлинка, которыми тогдашняя театральная публика засматривалась. Действительно, мистики «Балаганчика» изъясняются практически цитатами из пьес Метерлинка:

 

Приближается дева из дальней страны.

О, как мрамор – черты! О, в очах – пустота!

О, какой чистоты и какой белизны!

Слышу шелест и вздохи. О, кто среди нас?

Кто в окне? Кто за дверью? Не видно ни зги.

Посвети. Не она ли пришла в этот час?

 

Однако лично мне не особо верится, что целью Блока было – только спародировать безысходный ужас раннего Метерлинка. Если вдуматься в смысл первой сцены «Балаганчика», то это больше похоже на раздражение, которое должен испытывать главный герой, Пьеро, оказавшись в окружении людей, которые смакуют свой страх (Блок, заметки к черновикам пьесы).

Да и весь сюжет (если перевести его с символистского языка на человеческий) о том, как герой пытается нащупать себя, осознать, прежде всего, собственные потребности и не поддаться влиянию окружающих, которые подминают чувства и потребности героя под себя. По сути, это литературный конфликт герой против общества. Межличностный конфликт. Даже – бунт, хотя у Бока он показан кукольным – при помощи масок и кукол.

Отсюда и основной мотив пьесы – мотив картонности.

Картонный рыцарь в картонном шлеме и деревянным мечом. Он, весь в строгих линиях, большой и задумчивый, в картонном шлеме, – чертит перед ней на полу круг огромным деревянным мечом.

Картонная невеста (между прочим, в прошлом она – воплощение Вечной Женственности).

 

А вверху – над подругой картонной –

Высоко зеленела звезда.

 

Всё вокруг картон, всё ненастоящее – а что же главный герой? Он-то должен быть настоящим. Но нет, и главный герой тоже кукла.

 

Мотивы пьесы (картонность, бутафория) есть проекция душевных переживаний Блока в том периоде его жизни, отражение кризиса личного и, что немаловажно, кризиса творческого. Догматы мистики В. Соловьёва, его учение о Вечной Женственности уже не кажутся Блоку столь значительными. Творческий союз (Блок – Белый – С. Соловьёв – Петровский) распался. Экзальтация женитьбы как тайного, но предопределённого брака прошла. Для повзрослевшего Блока (а он повзрослел) игра в теократию, в культ земных отображений (по В. Соловьёву) кажется смешной и надуманной.

Налицо экзистенциальный кризис, который в определённые периоды неизбежно накрывает каждого человека (и меня, и вас, уважаемый читатель, всех без исключения), но у творческих людей мы видим его воочию – на примере их произведений. «Балаганчик» Блока – материальное, неопровержимое свидетельство такого кризиса. Кризиса реальности, при котором всё, что вчера ещё казалось важным и верным, подвергается коррозии. Блок показал это как подмену жизни бутафорией, причём даже не балаганом, а балаганчиком. Всё неправда, всё обман.

 

Если вернуться к сюжету пьесы, убрать по максимуму атрибуты символизма и рассмотреть только самую его суть, то история получится весьма драматичной. Герой нуждается в самости. Он хочет жить так, как хочет. Хочет любить любимую, а не дожидаться кого-то невообразимого. Хочет судить об окружающем мире так, как кажется верным ему, а не этим самым окружающим. В общем, хочет быть собой. И тут надо бы написать – герой бьётся за право быть собой, но нет. Не бьётся.

Блок не даёт возможности своему герою взбунтоваться по-настоящему, всё время загоняет его в рамки условного театра. Как будто бы опутывает сетями (прикрывает масками?) символизма. Для этого в пьесу введена сцена маскарада с тремя парами влюблённых масок.

Первая пара масок эпична и созерцательна. Она в розовом, Он – в голубом, оба воображают себя в церкви и мечтательно смотрят вверх. Оба в каких-то полусловах и полудвижениях. Практически – в полужизни. Однако если Он смотрит только на зарю, то Она всё же видит, что кто-то тёмный стоит у колонны / И мигает лукавым зрачком.

Вторая пара масок красно-чёрная. Он в красном плаще и чёрной маске, Она – в чёрном плаще и красной маске. Так же, как цвета, перекрещиваются их реплики. Блок не только превосходно владел формой стиха, он данную форму-то и создал. Это он ввёл в поэзию все эти вихри плащей, стремительность движений, полёт стихотворной строки. Он гонится, Она убегает. Он изменник, Она – вольная колдунья. Символизм высочайшей пробы и филигранного воплощения. И вновь в сцене появляется кто-то третий, совершенно подобный влюблённому, весь, как гибкий язык чёрного пламени.

Экспрессия нарастает – и одновременно нарастает… раздражение? злость? Да, злая насмешка – вот ключ к пониманию третьей пары масок.

Он – рыцарь с картонным мечом, Она – его дама. Идеальные отношения, потому что Она не говорит ничего своего, лишь повторяет его слова. Это ли не абсолютная любовь? Для полной рыцарской идиллии не хватает только поединка. И тот происходит. На сцене появляется… нет, не дракон, а всего лишь Паяц, которого Он бьёт по голове тяжким деревянным мечом (дубиной?), и Паяц истекает… нет, не кровью, а всё тем же клюквенным соком.

Блок всё время намеренно снижает градус чувств, всё время акцентирует внимание читателя (зрителя пьесы) на том, что всё – обман. Трагедия постоянно оборачивается фарсом.

Вдобавок на сцене постоянно маячит Автор. Образ этого персонажа принижается так же, как и образы других. Стоит только почитать ремарки:

• Но из-за занавеса сбоку вылезает обеспокоенный автор.
• Внезапно застыдившись своего неожиданного появления, прячется обратно за занавес.
• Автор опять испуганно высовывается, но быстро исчезает, как будто его оттянул кто-то за фалды.
• В ту же минуту на подмостки перед занавесом выскакивает взъерошенный и взволнованный автор.

Не персонаж, а часы с кукушкой, появится и спрячется. Хотя Автор – это Творец. Создатель всего действа. Почти что бог. Но нет, не тянет этот Автор на бога. Так же нелеп и смешон, как прочие. Если относительно Мистиков ещё можно предположить, что Блок намеренно высмеивает своих знакомых, сводит с ними счёты, но фигуру Автора-то зачем так опускать?

Меж тем, отношение к Автору проливает свет на отношение Блока к Мистикам, влюблённым масками, да и к самому Пьеро, главному герою. Не высмеивает он их, а засмеивает какое-то своё глубокое и, по-видимому, ранящее чувство. Знаете, как бывает? Сидит человек, нервно барабанит пальцами по столу, да ещё ногой пристукивает и говорит: «О, у меня всё прекрасно. Я спокоен!!! Хотите, смешной анекдот расскажу?».

Однако почему-то не верится ни в спокойствие, ни, тем более, в желание рассмешить собеседника. Уж слишком много напряжённого и горького прорывается в жестах и мимике. А пьеса «Балаганчик» – это как раз пантомима и стихи, конечно. Очень экспрессивные стихи.

 

Бакст. Пьеро, несущий Коломбину, 1922

 

В пьесе есть весьма любопытный ход – каким образом Блок позволил герою всё же взбунтоваться (ну почти), выразить собственное я. Для этого был использован приём двойничества.

Мотив двойничества такой же сквозной, как и мотив картонности. Все персонажи двоятся (или даже троятся). Три пары влюблённых масок Он и Она. В сцене с каждой парой появляется дополнительный персонаж – то стоящий у колонны; то гибкий, как язык чёрного пламени; то вопящий дурным голосом Паяц. Двоятся и сцены. Но самый главный двойник возникает у Пьеро. Это Арлекин (которого, кстати, не было в первой редакции пьесы).

В классической комедии масок Арлекин есть антипод Пьеро. В «Балаганчике» Блок намеренно деформировал отношения этих персонажей. У него Арлекин – тот самый внутренний голос, который слышат в себе рефлексирующие люди. В данном случае рефлексия главного героя понимается как раздвоенная воля (или, вообще, отсутствие таковой) и невозможность победить сомнения. Рефлексия героя бесплодна, потому-то прекрасная Коломбина и превращается в картон. Лучшая мечта оказывается фикцией. А что же Арлекин?

Арлекин, в сущности, делает то, что должен был бы сделать сам Пьеро, если бы стал собой, не слушал бы мистиков, не терзался бы бесплодными сомнениями. Пьеро и Арлекин – как половинки одной души, недаром они так сближаются после потери Коломбины.

Арлекин, в отличие от Пьеро, чрезвычайно деятелен. Из факельного хора он выступает, как корифей. А хор, между прочим, поёт: Где ты, сверкающий, быстрый, / Пламенный вождь! И вот вам вождь, получите.

Не главный герой, не Пьеро является вождём, нет. Его-то чувства не получают развития, а само действие пьесы уходит в рассказ. Динамика гаснет. Конечно, потом она ещё раз вспыхнет в пьесе, но снова будет связана не с Пьеро, а с Арлекином.

Арлекин:

 

Здесь никто любить не умеет,

Здесь живут в печальном сне!

Здравствуй, мир! Ты вновь со мною!

Твоя душа близка мне давно!

Иду дышать твоей весною

В твоё золотое окно!

 

И прыг в окошко, в мир. Казалось бы, вот он, поступок, достойный героя. Ан нет. Не даёт Блок герою действовать. Даль, видимая в окне, оказывается нарисованной на бумаге. Бумага лопнула. Арлекин полетел вверх ногами в пустоту.

Справедливости ради, следует сказать, что заоконная пустота оказалась не так уж и пуста. В ней, на фоне занимающейся зари стоит, чуть колеблемая дорассветным ветром, – Смерть, в длинных белых пеленах, с матовым женственным лицом и с косой на плече.

Тут уж Пьеро предоставляется шанс проявить себя. Он идёт навстречу Смерти, и по мере его приближения Смерть превращается в прекрасную Коломбину. Казалось бы, вот она, победа (да ещё и симметрия драматургии – с чего начали, тем и завершили, только в обратном порядке). Вот уже и персонажи вышли чествовать Пьеро, и Автор в очередной раз вылез из-за кулис в восторге, что влюблённые, наконец-то, соединились. Ан нет. Но внезапно все декорации взвиваются и улетают вверх. Маски разбегаются. Автор оказывается склонённым над одним только Пьеро, который беспомощно лежит на пустой сцене в белом балахоне своём с красными пуговицами.

Бедный, бедный Пьеро в белом балахоне с красными пуговицами! Одинокий, на пустой сцене… Только и остаётся, что заиграть на дудочке, оплакивая свою злую судьбу. Пьеро, всё потерявший и ничего не нашедший…

 

«Балаганчик» – удивительная пьеса. Тончайше и изысканно выверена и… открывает нам душу истинного автора (не Автора), Блока. Хоть тот и пытался всячески засмеять (скрыть) свои переживания, завернув их в театральные маски. Но подлинное искусство, оно такое правдивое. Правдивей, чем показания под присягой или наблюдения за объектом с помощью увеличительного стекла.

 

Что же было потом?

Пьеса «Балаганчик» была поставлена под Новый 1907 год в театре Комиссаржевской, что на Офицерской, режиссёром Всеволодом Мейерхольдом (которого, кстати, по-настоящему звали Карл Казимир Теодор, а имя Всеволод он взял в честь писателя Гаршина). «Балаганчик» – пьеса небольшая, но с её постановки началась новая театральная эра.

У Блока продолжился бурный роман с Натальей Волоховой, которая исполняла роль Коломбины в пьесе и которой Блок посвятил цикл стихов «Снежная маска».

Любовь Дмитриевна разорвала отношения с Белым (Боря, я поняла всё. Истинной любовью я люблю Сашу. Вы мне – брат. Боря, понимаете Вы, что не могу я изменить первой любви своей? (письмо Л. Д. Андрею Белому от 17 марта 1906 г.) и с головой окунулась в другие романы. О каждом новом любовнике она докладывала Блоку в письменном виде с неизменным примечанием: «Люблю только тебя». Её беременность от артиста Лавидовского Блок воспринял весьма лояльно и собирался усыновить ребёнка, но тот прожил всего восемь дней. В 1909 году Блок с женой отправился в путешествие по Германии и Италии.

Андрей Белый же отправился на Ближний Восток и в Северную Африку, а в 1909 году издал повесть «Серебряный голубь», главный герой которой, писатель, метался между любовями к двум девушкам.

В общем, жизнь продолжалась. Люди сходились, расходились, как маски в пьесе, и как там было в оригинале? Бумага лопнула. <…> В бумажном разрыве видно одно светлеющее небо. Ночь истекает, копошится утро.

Прекрасная метафора. В разрыве искусства проглядывает настоящая жизнь? Или в промежутках между обыденными (а стало быть, ничтожными) событиями есть место высокому искусству?

В 1915 году Блок напишет, что первые приступы отчаяния и иронии, испытанные в ранней юности и сопутствовавшие его мечтаниям о любви, нашли себе исход через много лет – в «Балаганчике».

После 1906 года лирика Блока значительно изменится. Так, «Стихи о Прекрасной Даме» создавались в единой тональности, практически это моноречие. Туманность, неопределённость, нездешность и… то, что Бродский назвал ноющими интонациями символистов. А вот в «Балаганчике» появляется полифония, монологичная структура стиха наполняется конфликтными элементами, и на пик эта тенденция выйдет в «Двенадцати», произведении, в котором Блок будет искать ответы на большие вопросы. Однако начало поисков положено здесь, в «Балаганчике», ибо в нём уже проявились и большие символы, и малые. В конце концов, в «Балаганчике» Пьеро и Коломбина существуют внутри метели, и в «Двенадцати» Петька и Катька действуют в ней же. Блок до конца жизни оставался верен символизму, хотя его представления о нём значительно эволюционировали.

 

Новаторство «Балаганчика» заключается в том, что в нём, пожалуй, впервые в русской литературе был показан такой вот внутренний раскол главного героя. Для того времени подобное представление о душевном мире человека было в новинку. Даже – в шокирующую новинку. Это было то самое зерно модернизма, которое затем взросло во многих и многих других произведениях – поэтических, прозаических и драматургических.

Любопытно, что гораздо позже, с 50-х годов ХХ века, французский психоаналитик, фрейдист, Жак Лакан, ставший одной из самых влиятельных фигур в истории психоанализа, начнёт разрабатывать собственную постструктуралистскую теорию, психоанализ Лакана. Основой теории станет положение о том, что психологическая жизнь человека конституируется тремя регистрами – Реальное, Воображаемое и Символическое. И если наложить на его теорию душевные противоречия Пьеро из «Балаганчика», то получится один в один.

Разумеется, Лакан вряд ли столь детально изучал пьесу Блока, да и сам Блок вряд ли думал в дефинициях постструктурализма, но поразительное сходство налицо. И это – ещё одно доказательство перформативности литературы – создание реальности путём называния. А уж насчёт называний символисты не знали себе равных, и Блок – первый среди них.

Вообще, русский символизм – совершенно уникальное литературное явление. Андрей Белый в статье «Символизм» (1909) писал: Современное искусство обращено к будущему, но это будущее в нас таится; мы подслушиваем в себе трепет нового человека; и мы подслушиваем в себе смерть и разложение; мы – мертвецы, разлагающие старую жизнь, но мы же – ещё не рождённые к новой жизни; наша душа чревата будущим: вырождение и возрождение в ней борются... Символическое течение современности ещё отличается от символизма всякого искусства тем, что оно действует на границе двух эпох: его мертвит вечерняя заря аналитического периода, его животворит заря нового дня.

Если (опять же) перевести это с символистского на русский и убрать за скобки все эти мертвящие вечерние зори аналитического периода, то суть в следующем. Символизм является даже более чем просто литературным течением, символизм – это умонастроение. Литература есть способ познания и, в какой-то мере, объяснение жизни. Объяснить – значит сделать непонятное понятным, сложное – простым. Однако символисты объясняли сложное, ещё более усложняя его. Символисты ощущали то новое, что возникло в обществе на стыке XIX и XX веков, какие-то ещё не оформленные надежды, не полностью осознанную мотивацию и… старались сделать их ещё более неопределёнными и противоречивыми. И да, такое могло произойти только в русской литературе, которая по духу своей иррациональна.

Роль русского символизма в литературном процессе невозможно переоценить. Именно символисты сделали русскую поэтику более подвижной и многозначной, показали, как можно придавать словам новые смыслы. Бальмонт, Брюсов и Блок (особенно!) научили поэтов ассонансам, эффектной аллитерации и разнообразили строфику. И главное, модернизм вообще и символизм в частности сделали искусство более личностным. Ну, а то, что от символистов широко пошли в народ крайний субъективизм и индивидуализм, так это святое.

 

Я чувствую, и верую, и знаю,

Сочувствием провидца не прельстишь.

Я сам в себе с избытком заключаю

Все те огни, какими ты горишь.

Но больше нет ни слабости, ни силы,

Прошедшее, грядущее – во мне.

Всё бытие и сущее застыло

В великой, неизменной тишине.

 

Эти строки были написаны в 1901 году. Возможно, тогда Блок был убеждён, что Жизнь, достигнув Лучезарного Апогея, замрёт в Вечной Благодати. Однако жизнь, как всегда, оказалось непредсказуемой.

А «Балаганчик», впрочем, имел некоторое продолжение. Но уже не как балаганчик, а как настоящий балаган.

 

Балаган

 

            Ну, старая кляча,

            пойдём ломать своего Шекспира!

                        Кин

 

Над чёрной слякотью дороги

Не поднимается туман.

Везут, покряхтывая, дроги

Мой полинялый балаган.

 

Лицо дневное Арлекина

Ещё бледней, чем лик Пьеро.

И в угол прячет Коломбина

Лохмотья, сшитые пестро...

 

Тащитесь, траурные клячи!

Актёры, правьте ремесло,

Чтобы от истины ходячей

Всем стало больно и светло!

 

В тайник души проникла плесень,

Но надо плакать, петь, идти,

Чтоб в рай моих заморских песен

Открылись торные пути.

 

 

 

Конец

 

 

 

Чтобы прочитать в полном объёме все тексты,
опубликованные в журнале «Новая Литература» июне 2024 года,
оформите подписку или купите номер:

 

 

 

 

	Поделиться: