HTM
Номер журнала «Новая Литература» за февраль 2024 г.

Цитаты и классики

"Алхимия слова" Парандовского

Обсудить

Заметки на полях

 

Купить в журнале за декабрь 2015 (doc, pdf):
Номер журнала «Новая Литература» за декабрь 2015 года

 

По книге: Парандовский Ян. Алхимия слова. М., Изд-во «Правда», 1990.

 

Комментарии и замечания Владимира Соколова

 

На чтение потребуется 3 часа | Цитата | Скачать в полном объёме: doc, fb2, rtf, txt, pdf
Опубликовано редактором: Игорь Якушко, 4.01.2016
Оглавление

4. Рабочее место писателя
5. Писательские сферы
6. Писатель и общество

Писательские сферы


 

 

 

Реальность вымысла для писателя

 

«Писатель в повседневной жизни плохо умеет сохранять душевное равновесие. Пребывание среди вымыслов, химер и призраков окутывает для него туманом действительность. Однажды Бальзак обратился к сестре со следующими словами: "Знаешь, на ком женится Феликс де Ванденес? На мадемуазель де Гранвиль. Весьма выгодный для него брак, потому что семейство Гранвиль очень богатое, несмотря на большие расходы, в которые их втянула мадемуазель де Бельфей". Всякий, кто услышал бы такой разговор, мог поклясться, что речь идёт о друзьях, знакомых или соседях, а между тем всё это были персонажи из романа, который Бальзак тогда писал. Вот истинный поэт! Для него мир вымысла равно реален тому, что принято называть реальностью и что философы вот уже несколько тысячелетий тщетно стараются постигнуть. Правильнее было бы сказать, более реальный, если иметь в виду Бальзака. Однажды он нетерпеливо слушал друга, рассказывавшего о болезни кого-то из своих домашних, в конце концов не выдержал и прервал его словами: "Ну хорошо! Вернёмся, однако, к действительности – поговорим об Евгении Гранде!". Евгения Гранде, героиня его романа, была для него реальнее, нежели люди, с которыми он общался в жизни».

 

 

Герои книг живут своей жизнью

 

«Книги не создаются, как хотелось бы, – записывают в своём "Дневнике" братья Гонкуры. – Уже с самого начала, едва замыслив вещь, мы оказываемся во власти случая, и дальше какая-то неизвестная сила, какое-то принуждение предопределяет развитие темы и водит перо. Иногда нам даже трудно признать написанные нами книги плодом собственного творчества: мы поражены, что всё это было в нас, а мы об этом не имели никакого понятия.

 

В особенности человеческие образы, вызванные писателем из небытия, обретают тревожащую самостоятельность. Не один только Теккерей признавался, что не имеет власти над своими персонажами, что для него неожиданны их слова и поступки. И Гончарову не давали покоя его герои, представали перед ним в разных сценах, он слышал обрывки их разговоров, ему казалось, что они ходят вокруг него как совершенно независимые существа, а он всего-навсего пассивный зритель. Случались подобные галлюцинации и у Ибсена. "Сегодня, – признался он раз жене, – у меня побывала Нора. На ней было голубое платье. Она вошла в комнату и положила мне руку на плечо..."»

 

NB Остап Ибрагимович Бендер был обыкновенным проходимцем, роль которого сводилась к тому, чтобы прошантажировать Кису и бесследно исчезнуть за пределами романа. Однако по мере написания «Двенадцати стульев» образ всё разрастался, разрастался и наконец потребовал для себя центрального места. Из-за этого пришлось даже переписать начало, и тихое незаметное появление Остапа превратилось в триумфальное вступление не ниже Христа в Иерусалим:

 

«В половине двенадцатого с северо-запада, со стороны деревни Чмаровки, в Старгород вошёл молодой человек лет двадцати восьми. За ним бежал беспризорный.

– Дядя, – весело кричал он, – дай десять копеек!

Молодой человек вынул из кармана нагретое яблоко и подал его беспризорному, но тот не отставал. Тогда пешеход остановился, иронически посмотрел на мальчика и тихо сказал:

– Может быть, тебе дать ещё ключ от квартиры, где деньги лежат?

Зарвавшийся беспризорный понял всю беспочвенность своих претензий и отстал.

Молодой человек солгал: у него не было ни денег, ни квартиры, где они могли бы лежать, ни ключа, которым можно было бы квартиру отпереть. У него не было даже пальто. В город молодой человек вошел в зелёном в талию костюме. Его могучая шея была несколько раз обёрнута старым шерстяным шарфом, ноги были в лаковых штиблетах с замшевым верхом апельсинного цвета. Носков под штиблетами не было. В руке молодой человек держал астролябию».

 

Андрей Болконский также должен был быть эпизодическим персонажем, молодым офицером, который мечтает о славе Наполеона и гибнет в первом же бою. Однако потом Лев Толстой его воскрешает. Оказывается, он ещё не всё сказал, что можно было сказать князем Андреем.

 

Последний пример льёт воду на мельницу мнения, что все эти анекдоты о несговорчивости героев сплошной фейк. Телега ставится впереди лошади. Не герой вертит автором, а автор меняет или уточняет свой замысел, и, соответственно, меняются характеристики и судьбы героев: одни набирают вес, другие теряют. Эмма Бовари должна была всю жизнь оставаться девственницей, но оказалось, что накрутить вокруг этого роман невозможно: куда приляпать тогда тупицу Шарля или пошляка Леона? Машадо д'Ассиз ввёл в «Записки с того времени» проходной персонаж, нищего интеллигента, тщеславного в своей нищете. Этот проходной персонаж от сцены к сцене рос в размерах, пока писатель волевым решением не сократил его до начальной проходной роли. Ибо он отбирал внимание у главного персонажа бразильского Обломова. Что касается же этого бразильского Диогена, то всё надуманное на его счёт пришлось вывалить в отдельном романе, названном его именем: «Кинкас Борба».

 

Иногда писатель меняет свой замысел произвольно. Марк Твен задумал написан роман о взрослых Томе Сойере, неудавшемся политике и прожектёре, и городском пропойце Гекльберри Финне. Они встречаются в забегаловке, халкают виски и сокрушаются: жизнь не удалась. Сцена начата замечательно. Но так и не закончена, как не написан и роман: по всей видимости, Марк Твену просто тягостно было так обойтись со своими любимыми героями.

 

Но чаще писателя заставляет делать изменения в замысле сам материал. «Человека собственности» Голсуорси задумывал как роман-противостояние собственности и красоты. Собственность олицетворял клан Форсайтов с Сомсом во главе, армию прекрасного должен был вести в бой архитектор Босини, которому в романе отводилась громадная роль и предназначалась победа, а в качестве приза – красавица-жена Сомса. Но если Сомс, списанный с родственников писателя, дышал жизнью, то Босини был мертворождённым, та самая идея, которая существовала в голове писателя в чисто абстрактной форме. И пришлось его убивать намного раньше положенного срока, ибо оказалось, что сказать этим образом писателю особенно нечего.

 

 

Отношение писателя к слову

 

«Без серьёзности нет литературы. Кто прибегает к слову, чтобы выразить в нём свою собственную душу или душу общности, которой он служит, будь то класс, народ или всё человечество, тот не может обращаться со словом с весёлой беспечностью фигляра... Главная задача в воспитании писателя состоит в овладении наукой о слове, в познании и осмыслении языка, на котором он призван творить...

 

Кто рассчитывает на инстинкт, кто утверждает, что он полон мыслей, образов, что у него богатый опыт, что он знает мир и людей и ему незачем утруждать себя работой над словом, ибо оно и так окажется послушным, и незачем углубляться в тайны слов, в их жизнь, их развитие, службу, которую каждое несёт в языке, поскольку всё это хорошо лишь для презренных лингвистов, а не для творцов-писателей, – кто так думает, тот непременно обездолит себя, и его книги будут походить на старое истасканное тряпьё...

 

Слово – сила. Увековеченное в письме, оно обретает власть над мыслью и мечтой людей, и границ этой власти нельзя измерить и представить. Слово господствует над временем и пространством. Но, только будучи схваченной в сети букв, мысль живёт и действует. Всё остальное развевает ветер. Прогресс в развитии человеческой мысли, достижения ума человека родились из этих слабеньких букв-стебельков на белом поле бумаги. В жилах культуры пульсируют капельки чернил. Плох писатель, который об этом не думает, плох писатель, если он продолжительность жизни своего творения меряет преходящим мигом, плох, если думает, что мгновение не накладывает на него тех же обязательств и той же ответственности, что и столетие. Кто не работает над своим творением, видя его «aere perennius» – «более вечным, чем бронза», кто сам себя разоружает убеждением в ничтожности им созидаемого, не должен брать пера в руки, ибо он – сеятель плевелов».

 

NB Значение слова в литературе сильно преувеличено. Есть масса писателей, которые плохо владели словом: Теодор Драйзер, да и многие другие американские писатели «от сохи» (Норрис, Крейн, Колдуэлл, Сароян) в переводах выглядят лучше, чем в оригинале. Другие владели словом на школьном уровне, то есть могли более или менее гладко излагать свои мысли, но без всплесков, без тех охов и ахов, которые сопровождают чтение т. н. мастеров слова: Золя, Деблин... И есть масса мастеров слова, вычурных, эффектных, но за которыми не прячется никаких мыслей: это все советские писатели.

 

У великого французского драматурга был родной брат, с которым он очень дружил. Оба они родились и прожили всю жизнь в Руане, где отец, богатый дворянин робы (то есть получивший дворянство по службе, а не в наследство), оставил им роскошный дом. Каждый из них имел свою семью, но так до конца жизни они и жили под одной крышей вместе со своими семьями. Брат Корнеля тоже был драматургом, довольно известным в своё время. Но если Корнель ворочал словами как глыбами, то его брату это не доставляло никаких хлопот. Частенько, когда у Корнеля никак не ладилось с рифмой или размером, он поднимался к брату:

 

– Фома, выручай.

 

– Что, Петруха, опять нужного слова найти не можешь?

 

– Дык, вот проклятое, никак в строку не лезет, я его чуть нажал... а оно возьми и сломайся.

 

И Тома Корнель выдавал своему знаменитому брату Пьеру десяток рифм, а если ни одна тому не нравилась, Тома тут же доставал из загашника очередной десяток. Но как легко писались комедии Тома, такими же легковесными они и были. Что же касается Пьера Корнеля, то у французов даже родилась поговорка: «Это прекрасно как "Сид"».

 

Язык часто называют главным инструментом писателя. Это мне кажется ошибочным мнением, преувеличивающим роль языка в литературе. Язык, – это не инструмент, а среда, в которой создаётся литературное произведение, как в звуках создаётся музыка, а красках – живопись, а в воздухе – речь. Но ни звуки, ни краски, ни воздух – никакие не инструменты для художника, композитора, болтуна. Главное в литературе это, на наш взгляд, мысль – идея, от которой всё и идёт. И которая развёртывает себя в композиции, в образах, в метафорах, деталях и в том числе и в словесных формулах.

 

Недоразумение возникает от того, что мысль и слово, язык и мышление очень тесно связаны друг с другом, настолько тесно, что неотделимы одно от другого. Идея художественного произведения не может быть выражена иначе, чем в словах, а воспринимая слова, читатель догоняет до выраженной ими идеи. Они неотделимы одно от другого, и всё же они не одно и то же. Как неотделимы друг от друга вещи и пространство. Невозможно воспринять и даже помыслить пространство без находящихся в нём вещей, но вещи – это ещё не пространство. Так же неотделимы время и вещи, электрическое и магнитное поля, звук и воздух, колебаниями которого этот звук является.

 

Это старая философская проблема, решить которую и в 100 лет не удастся: по крайней мере, прошедшие тысячелетия не очень-то продвинулись на этом пути. Однако практически она решается гораздо проще, чем теоретически.

 

Писатель работает над смыслом и только над смыслом. Поиск нужного слова – это поиск смысла, попытка как можно точнее выразить то, что хочется сказать. Take care of the sense, and the sounds will take care of themselves. Но писатель должен работать и над словом. В более узком и, я бы сказал, банальном смысле, чем богаче будет его словарный запас, тем ловчее он найдёт возможность для выражения смысла. Только работать над словом нужно не тогда, когда пишешь, а до того. Читать словари, других писателей, слушать, как говорят люди, и запоминать или записывать понравившиеся или необычные выражения и обязательно работать над своими записями: сортировать их, сравнивать, компоновать. Тогда и в момент писания и проблем с поиском нужного слова будет меньше.

 

 

Метафора

 

«Метафора настолько вошла в кровь и плоть языка, что если бы её внезапно изъять, люди перестали бы понимать друг друга. Ножка стола, горлышко кувшина, головка сахару, ручка (чего бы то ни было), устье (то есть уста) реки, горлышко бутылки, подножие горы – в подобных метафорах, образности которых теперь уже никто не ощущает, человеческое тело наделило своими частями предметы, не заслуживавшие антропоморфизации. Этот процесс непрерывен: достаточно тени сходства, и два предмета, очень между собой отдалённые, сливаются воедино в слове... Метафора выручает словотворчество – без метафоры словотворчество было бы обречено на непрерывное производство всё новых и новых слов и отяготило бы человеческую память неимоверным грузом».

 

NB Метафоры – это сорняки в нашей речи, и чем их меньше, тем лучше. Нужно стараться называть вещи своими именами. Ибо метафоры очень часть ведут к двусмысленностям и взаимонепониманию. «Мне нужно было написать один из самых необузданных психологически-нервических пассажей, а я беспрерывно путался в метафорах, вместо того чтобы точно описывать события» (Флобер). Есть метафоры глупые, а есть прямо зловредные. «Антипиратский закон» – так называют закон об авторских правах. Можно подумать, что те, для кого торг неуместен и неприемлем, когда речь идет о духовных и культурных ценностях, это какие-то пираты, а барыги и проходимцы, для которых немыслимо существование хоть какой-то зоны свободы и которые думают только о том, как бы изо всего извлечь выгоду, это «борцы с пиратами». Да и «авторские права» – метафора ещё та, ибо опять же защищает интересы барыг от искусства и не имеет к авторам никакого отношения. Англичане более правильно определяют «авторские права» как copyright – право на воспроизведение.

 

«Народ этого не поймёт» – любимая фразочка советских чинуш, когда они ставили барьеры идеям, не вписывавшимся в совидеологическое русло. А то, что тот самый «народ» состоит из миллионов индивидов, большинство из которых, действительно, «этого» не поймёт, потому что забил на «этом» свой толстый, а меньшинство поймёт и поймёт «правильно», это как-то остаётся за скобками. Например, святая троица Кафка, Джойс, Пруст в своё время символизировали тлетворное разложение буржуазной культуры. Я был вполне советским добропорядочным гражданином и сумел урвать немного Кафки ещё в советские времена (спасибо ГДР, властей которых Кафка не испугал и потому я мог вполне легально приобрести книги автора в «Дружбе» – были такие магазины в Москве и крупных городах страны, где продавалась литература на иностранных языках, в основном «братских народов» (ещё одна метафора из советского жаргона)). И как-то Кафка не отвратил меня от марксизма-ленинизма, которые я до сих пор числю среди величайших достижений человечества.

 

«Борьба за чистоту языка» – под этим лозунгом процветали и процветают литературные канцеляристы и клерки.

 

Примеры можно умножать и умножать.

 

Но и совсем без метафор тоже никак нельзя. Словом, куда ни кинь, всюду клин. Метафора – это род обобщения. «Государство шатается». Что значит «шатается»? Набралось, что ли, по самое не могу, «залило шары» наше любимое государство, «приняло на грудь» больше чем было положено? Ясно, что можно расшифровать данную метафору, и выразить свою мысль напрямую через экономические термины и графики. Но тогда наша речь превратится чёрт-те во что. Каждое простенькое предложение нужно будет разворачивать на манер детского стихотворения «Дом, который построил Джек».

 

«Но в человеке, как творце языка, действует и ещё нечто, что можно было бы назвать поэтическим инстинктом. До того как человек заслужил себе аристотелевское определение zoon politikon – общественное животное, он уже давно дорос до права называться zoon poietikon – поэтическое животное. Чей глаз подхватил впервые сходство между совой и определённым состоянием человеческого духа и смелой параболой закрепил навеки это сходство в прилагательном "осовелый"? Чей издевательский смех застыл навсегда в глаголах "съежиться", "ощетиниться", "остолбенеть"? Кто закрепил необычные ассоциации в выражениях "кипеть гневом", "тонко прясть", "вбить в голову" в их переносных значениях? Кто слил в одно два чувственных восприятия из разных сфер и заговорил о "едком голосе"?»

 

NB Опять типичный для Парандовского приём: ставить телегу впереди лошади. Метафора рождается не из поэтического инстинкта, а из сугубо практических целей. Одна из этих целей нами только что была озвучена:

 

а) обобщение.

 

Другая цель – это

 

б) выражение того, что иначе никаким образом и выразить невозможно.

 

«Октябрь уж наступил,

Уж осень отряхает...»

 

Это на что «наступил» октябрь: на пятки, что ли, или на любимую мозоль? Что это за такой гад или лох, который наступает людям то на пятки, то на мозоли. «Октябрь» – это промежуток времени. А что такое время? Как непосредственно выразить его? Напрямую! Попробуйте, если получится. Если «народ», «государство», «добродетель» пусть пощупать и невозможно, но всё же представляют собой реальные вещи, или, если хотите, явления, существующие как обобщения многих других вещей и явлений, то время... А что время? Что это такое? Суть в том, что мы вообще не знаем, что это такое, вернее, «когда меня спрашивают о времени, я знаю, о чём идёт речь. Но стоит мне начать объяснять, я не знаю, что и сказать!» (бл. Августин). Поэтому употребление вместо времени явлений, в которых оно проявляется, то есть метафорически – это единственный способ говорить о нём:

 

«Зорю бьют,

Из рук моих там какой-то ветхий предмет выпадает»

 

«Дни, как года, бегут в туманную реку»

 

«Лишь изредка, обряд печальный

Свершая в полуночный час,

Металла голос погребальный,

Порой оплакивает нас».

 

В последнем примере метафоризируется, правда, судьба, но один фиг: хрен редьки не слаще, и о судьбе можно говорить точно так же только метафорически, как и о времени.

 

Ну и конечно, метафора, в чём можно согласиться с Парандовским, имеет выразительные возможности, то есть обладает поэтическим стимулом.

 

«Печальной чередой вещей то, что некогда было смелым и свежим, со временем становится затасканным и невыносимым. «Расписной ковер цветов», «изумрудный луг», «лазурь небес», «жемчужный смех», «потоки слёз» вполне могли бы сослаться на свою благородную родословную и вздыхать по утраченной молодости, однако ныне, если им случается подвернуться под безответственное перо, они на целую страницу разносят затхлый запах старого чулана. «Лоно природы» не оставляет в покое отцов семейства, вывозящих свои чада на воскресную прогулку за город, у запоздалых баталистов все еще "падает настоящий град пуль", а "поток времени" способен сделать смешным даже и парламентского оратора: в вечную книгу юмора вписал себя немецкий оратор, блеснувший фразой: "Поток времени, уже осушивший не одну слезу, затянет и эту рану"» (NB прекрасный пример двусмысленности, которую бездумное употребление метафор вносит в наш язык).

 

Но нужно понять, что есть языки наметафоризированные и недометафоризированные. В последнем случает задачей больше поэтов, чем писателей, а ещё больше переводчиков, чем оригинальных авторов, является снабдить свой родной язык метафорической начинкой для употребления не только в рамках литературных проектов, но и повседневном общении. В русской литературе на этой ниве постарались писатели XVIII и нач. XIX вв.: Ломоносов, Карамзин и особенно Пушкин, который:

 

Во-первых, провёл своеобразный смотр созданного предшественниками, и что-то принял, а что-то отверг. То, что он принял, прочно вошло в наш язык как обыденность, а чего не принял, то осталось в тени забвения. Вот одно из стихотворений Ломоносова, где я попытался обозначить метафоры, вошедшие в русский язык и не прижившиеся в нём, или изменившие морду своего лица:

 

Мне петь было о нежной,

Анакреон, любви (1);

Я чувствовал жар прежней (2)

В согревшейся крови,

Я бегать стал перстами

По тоненьким струнам (3)

И сладкими словами

Последовать стопам.(4)

Мне струны поневоле

Звучат геройский шум (5).

Не возмущайте боле,

Любовны мысли, ум (6);

Хоть нежности сердечной

В любви я не лишён (7),

Героев славой вечной

Я больше восхищён

 

(1) воспевать любовь; (3) пробежаться пальцами по струнам; (4) устаревшая метафора; (5) в моих ушах звучит героическая музыка; (7) устаревшая метафора.

 

А во-вторых, Пушкин нахватал кучу метафор в чужих литературах и сделал их такими русскими, что они кажутся исконными.

 

Хватает ли современному русскому языку метафор? Мне кажется, нет. Поэтому хорошими переводами Шекспира, Шиллера, антиков кашу маслом не испортишь.

 

«Люди заурядные мыслят стереотипно и даже чувствуют стереотипно. Это относится и к заурядным ораторам и писателям. "Первый, кто сравнил женщину с цветком, – сказал Гейне, – был великим поэтом, кто это сделал вторым, был обыкновенным болваном"...

 

Метафора таит в себе разные опасности: или распространяет зловоние банальности, или приводит к нелепостям; нужно много такта, ума и вкуса, чтобы сохранить меру и изящество в отношении этих коварных словесных украшений. Трудно, а вернее говоря, нельзя обойтись без метафор. Можно обойтись без сравнений, особенно в прозе, можно даже их сознательно и с успехом избегать – если не ошибаюсь, Дюамель тому великолепный пример, – но от метафоры никому не уйти. Она, по-видимому, отвечает врожденной потребности человеческого ума, и лучше употреблять её сознательно, нежели пользоваться инстинктивно».

 

NB Стремление к оригинальным метафорам, ярким и красочным – свойство поэтического духа беспокойного и безбашенного. В лучшем случае изобретение метафор годится для молодости поэта и литературы. Писатель и литература, осознающие свою силу и свои возможности, навороченности предпочитает простоту и даже банальность. Метафоры у них целят не в пустое оригинальничанье, а в уместность. Тот же Гейне позорным образом не испустил ни одной оригинальной метафоры: у него метафоры либо банальные и устоявшиеся, либо, следуя духу времени XIX века, когда литература только фыркала в метафорическую сторону, устремив свои позывы к точности описания и возведя на божничку деталь, играет подбором деталей. Что не лишает стихи этого поэта напевности и красоты, загримированной под простоту и безыскусность. Кто только в России не переводил «Лорелею», включая Блока, и все они так или иначе впадали в поэтические красивости, не в силах передать гейневскую простоту, доступную для понимания даже школьнику:

 

Die schönste Jungfrau sitzet

Dort oben wunderbar;

Ihr goldnes Geschmeide blitzet,

Sie kämmt ihr goldenes Haar

Над страшной высотою

Девушка дивной красы

Одеждой горит золотою,

Играет златом косы.

 

Златым убирает гребнем (перевод Блока, курсивом я выделил «поэтические» навороты)

das Geschmeide – украшение из драгоценного металла (ожерелье, диадема и пр.)

Дословный перевод:

Прекрасная девушка сидит

Там наверху странно (т. е. странным образом);

Её золотая хрен его знает что блестит,

Она расчёсывается золотым гребнем

 

Метафора часто – это именно способ замазать творческую импотенцию, скрыть эффективной фразой убожество мыслей.

 

И обратно об уместности.

 

«Даже и хорошим писателям бывает иногда трудно справиться с метафорой. Вот, например, какая бессмыслица вырвалась у Флобера в «Мадам Бовари»: «Quand elle eut ainsi un peu battu le briquet sur son coeur sans en faire jaillir une etincelle...» («Когда она высекала огнивом огонь из своего сердца, она не выбила из него ни единой искры...».) Вот этого «высекания огня огнивом из сердца» устыдилась бы страница любой прозы.

 

Пруст просмотрел его сравнения и увидел, что ни одно из них не превышает умственного уровня персонажей его романов. Это ещё не совсем убедительный аргумент, если бы мы не располагали перепиской Флобера. Письма, принадлежащие к самым изящным в литературе, где отражена незабываемая борьба за слово, страстная любовь к искусству, одновременно поражают убожеством мыслей, наивностью взглядов и суждений во всём, что не касается гармонии совершенных фраз».

 

NB Если бы Парандовский повнимательнее отнёсся к флоберовскому тексту, он бы постарался избежать своего весьма поверхностного комментария. Ибо если флоберовская метафора, – которую правильнее назвать типом метафоры, ибо как раз «своей» оригинальной метафоры, как скажем, у Шекспира, у Флобера нет и не было – и не отвечает вкусам литгурманов, то её уместность вне вопросов сомнения. Флобер очень тонкий стилист, и особенных успехов в деле освоения стилистических высот как раз добился при описании внутреннего мира персонажей, и как раз избавляясь от метафор («Думаю, что моя «Бовари» пойдёт; но мешает метафорический раж, который решительно меня одолевает. Сравнения пожирают меня, как вши; только и делаю, что их давлю; фразы мои кишат ими»). Для описания внутреннего мира своих персонажей он варьирует тремя приёмами:

 

а) прямое описание; писатель напоминает здесь доктора, который как бы снимает черепную коробку и описывает то, что он там пронаблюдал в мозгах персонажа; язык при этом сухой, отстранённый, это язык научного отчёта

 

 Флобер, препарирующий м. Бовари. Карикатура 1869 г.

 

Флобер, препарирующий м. Бовари. Карикатура 1869 г.

 

 

 

б) внутренний монолог; это как бы автор подслушивает, что говорит персонаж не на публику, а про себя

 

в) род внутреннего монолога, изобретённый Флобером (одновременно с др. писателями, тем же Львом Толстым при описании впечатлений Н. Ростова от Шангребенского сражения), когда писатель как бы от себя описывает то, что думает его персонаж, но описывает языком и понятиями самого персонажа: автор становится как бы артистом, исполняющим роль персонажа; он типа передразнивает речь и манеру своих героев.

 

Вот именно из такого монолога Эммы Парандовский и вырвал свой пример. Но нужно учесть, что это как бы не Флобер употребляет такие метафоры, а мадам Бовари, барышня сначала, а потом дама, весьма экзальтированная, в своих мечтах пребывающая в романтических далях. Причём – романтизм ходовой, бульварной литературы. И вот эту банальщину, характерную для героини, с особым тщанием и пытается сымитировать Флобер: «Надо сочинить диалог моей дамочки со священником, диалог пошлый и неуклюжий, и, так как фон серый, тем более точен должен быть язык. Но мне не хватает идей и слов... Как сделать хорошо написанным пошлый диалог?» – пишет он в одном из писем. «Вот уже два дня пытаюсь проникнуть в девичьи мечты и для этого плаваю в молочных океанах литературы о замках, о трубадурах в бархатных беретах с белыми перьями», – конкретизирует в другом. А Парандовский наивно наивность персонажа принял за наивность самого Флобера. Проблема усугубляется тем, что Флобер перемешивает эти три способа для описания внутреннего состояния в одном повествовании, и нужно быть заинтересованным и чутким читателем, что понять, где говорит автор, а где его персонаж:

 

Elle songeait quelquefois que c'étaient là pourtant les plus beaux jours de sa vie, la lune de miel, comme on disait (это явно говорит автор, а далее вступает Эммин голос, вернее автор выражается голосом своего персонажа, как бы передразнивая её). Pour en goûter la douceur, il eût fallu (обратите внимание на употребление сослагательного наклонения, то есть это уже не передача факта, а рассказ о чужой речи; автор буквально провёл пограничную черту: вот до сих я говорю от себя, а от сих передаю мысли персонажа; к сожалению; русский язык этой возможности лишён из-за другой системы времён), sans doute, s'en aller vers ces pays à noms sonores où les lendemains de mariage ont de plus suaves paresses ! Dans des chaises de poste, sous des stores de soie bleue, on monte au pas des routes escarpées, écoutant la chanson du postillon, qui se répète dans la montagne avec les clochettes des chèvres et le bruit sourd de la cascade.

Порой ей приходило в голову, что ведь это же лучшие дни её жизни, так называемый медовый месяц. Но, чтобы почувствовать их сладость, надо, очевидно, удалиться в края, носящие звучные названия, в края, где первые послесвадебные дни бывают полны такой чарующей неги! Ехать бы шагом в почтовой карете с синими шёлковыми шторами по крутому склону горы, слушать, как поёт песню кучер, как звенят бубенчиками стада коз, как глухо шумит водопад и как всем этим звукам вторит горное эхо!

Quand le soleil se couche, on respire au bord des golfes le parfum des citronniers ; puis, le soir, sur la terrasse des villas, seuls et les doigts confondus, on regarde les étoiles en faisant des projets (а дальше снова вступает авторский голос, бесстрастно описывающий то, что он видит под черепной коробкой персонажа; и опять автор ставит чёткий маркер, где он перестаёт передразнивать персонажа и начинает писать от себя; в данном случае этим маркером является вводное предложение). Il lui semblait que certains lieux sur la terre devaient produire du bonheur, comme une plante particulière au sol et qui pousse mal tout autre part...

Перед заходом солнца дышать бы на берегу залива ароматом лимонных деревьев, а вечером сидеть бы на террасе виллы вдвоём, рука в руке, смотреть на звёзды и мечтать о будущем! Эмма думала, что есть такие места на земле, где счастье хорошо родится, – так иным растениям нужна особая почва, а на любой другой они принимаются с трудом...

 

Неужели вы думаете, что это Флобер говорит от себя, что он хотел бы «смотреть на звёзды и мечтать о будущем»? Этот монолог заканчивается показательной ремаркой:

 

Peut-être aurait-elle souhaité faire à quelqu'un la confidence de toutes ces choses. Mais comment dire un insaisissable malaise, qui change d'aspect comme les nuées, qui tourbillonne comme le vent? Les mots lui manquaient donc, l'occasion, la hardiesse.

Вероятно, она ощущала потребность кому-нибудь рассказать о своём душевном состоянии. Но как выразить необъяснимую тревогу, изменчивую, точно облако, быстролётную, точно ветер? У неё не было слов, не было повода, ей не хватало смелости.

 

В другом месте Флобер говорит ещё определённее. Обычным людям, часто повторяет он, очень трудно дать точный отчёт о своих чувствах, и потому они вынуждены говорить о них языком избитой романтической банальщины.

 

Таким образом употребляемые Флобером метафоры, если их судить не изолированно, очень даже уместны в его романе:

 

а) они характеризуют именно внутренний мир героини таким, каков он есть, то есть с его фразеологией, почерпнутой из расхожего лексикона попсового романтизма

 

б) этот внутренний мир провинциальной барышни (каковой она осталась по сути, даже пройдя в дамки – кстати, в первоначальном замысле она должна была всю жизнь оставаться девственницей) сопоставляется с её внешней характеристикой, данной как авторскими комментариями и описаниями, так и самим романным действием. Последнее обстоятельство очень важно подчеркнуть. Ведь если бы внутренний мир мадам Бовари характеризовался бы только её внутренними монологами (скажем, роман был бы написан в форме дневника Эммы), то читатель, уже исторически далеко отодвинувшийся от романтизма, мог бы и не воспринять банальности её лексикона или принять его за чистую монету. Либо, ограничившись воспроизведением романтической банальности в чистом виде, пусть и очевидной для читателя, писатель попросту бы скопировал её, а не воспроизвёл артистически. Именно постоянное сопоставление внутренних монологов героини с авторскими ремарками и изображаемыми событиями позволяет воспринимать эти монологи в нужном ракурсе. Более того, именно характер метафор, среди прочего, позволяет стилистически отграничить собственно авторскую речь от речи персонажа. Вот почему банальные метафоры органически входят в текст романа и уже там не выглядят банальными. Если, конечно, как это делает Парандовский, не вырывать их из контекста.

 

Но мы хотели бы обратить внимание читателей ещё на одну сладкую метафорическую парочку: «Но как выразить необъяснимую тревогу, изменчивую, точно облако, быстролётную, точно ветер?» Это, безусловно, авторская речь. Хотя и употребляемые Флобером здесь метафоры навряд ли можно отнести к незаезженным. И что? Разве читателю остаются хоть какие-то сомнения, что хотел сказать своей фразой Флобер? Разве банальные метафоры не делают его мысль более зримой и доступной? Опять же это к вопросу о том, что главное свойство художественной, да и любой речевой метафоры, её уместность, а вовсе не красивость или оригинальность. (Если красивость или оригинальность не значатся в повестке дня поэтического меню, разумеется, особым пунктом, как допустим, у Уайльда в его «Сказках» или «Портрете Д. Грея»). Выше мы показали, что при описании мечтаний госпожи Бовари красивость как раз уместна. Она служит целям характеристики этой свихнувшейся на романтике провинциалке. А вот в авторской речи неуместна. В авторской речи не вообще, а в авторской речи того или иного конкретного писателя, в частности, Флобера. Главное для Флобера – это не эффектность слова, а его точность. Эти же требования он, как, впрочем, и любой реалистический автор, предъявляет и метафоре. Метафора должна обращать внимание не на себя, а переадресовывать его на изображаемый предмет.

 

Точность флоберовской (и бери шире: любой метафоры реалистического произведения) достигается здесь двумя её особенностями:

 

а) метафора должна относиться к тому же предметному миру, что и мир, изображаемый автором, то есть к миру провинциального городка.

Это видно из сравнения собственно авторской речи и речи персонажей. Когда Флобер описывает внутренний мир Эммы Бовари, метафоры воспроизводят мир театральных декораций: «лимонные деревья», «карета с синими шёлковыми шторами», или литературных штампов: «любовь, казалось ей, приходит внезапно, с молнийным блеском и ударами грома; это вихрь, который налетает откуда-то с неба на жизнь, переворачивает её вверх дном, обрывает желания, точно листья, и ввергает сердце в пучину». Говоря же от себя, автор ориентируется на повседневщину: «её жизнь холодна, как чердак со слуховым окошком на север, и тоска бессловесным пауком оплетала в тени паутиной все уголки её сердца», «прелесть новизны постепенно спадала, точно одежда, обнажая вечное однообразие страсти», «её путешествие в Вобиссар было словно дырка в её жизни, похожая на те пустоты, которые буря, порой за одну ночь, вырывает в горах», «она не подозревала, что когда водосточные трубы засорены, то от дождя на плоских крышах образуются целые озера, и жила спокойно до тех пор, пока в стене своего дома случайно не обнаружила трещины».

 

б) метафора должна быть естественной и общезначимой,

почти как идиома или повседневные словесные формы, метафора должна апеллировать даже не к ощущениям, а к их словесному образу (психологи здесь намекают на вторую сигнальную систему: «разошлись как в море корабли» воспринимается почти на автомате любым человеком, хотя, как расходятся в море корабли, мало кто видел своими персональными глазами): «тревога, изменчивая, точно облако, быстролётная, точно ветер», «когда мы черним любимого человека, то это до известной степени отдаляет нас от него. До идолов дотрагиваться нельзя – позолота пристаёт к пальцам», «речи Шарля были плоскими, как уличные тротуары», «подобно морякам, потерпевшим крушение, она полным отчаяния взором окидывала свою одинокую жизнь и всё смотрела, не мелькнёт ли белый парус на мглистом горизонте».

 

Таковы особенности флоберовских метафор, и они как в яблочко попадают в его стиль. А это главное, что требуется от писателя.

 

 

Перифраза (метафорическое комбинирование)

 

«Сколько весёлых минут доставляют вот уже нескольким литературным поколениям чудачества XVIII века, предписывавшие называть саблю «губительной сталью», а гуся облагораживать титулом «спаситель Капитолия». В те времена приходилось оправдывать Гомера за то, что он собаку без обиняков называл собакой. Ещё в пору романтизма стреляли из «огненной трубки», а по дорогам гарцевали «кентавры в зелёном одеянии», то есть драгуны. Делиль упрятал шелкопряда под словами «возлюбленный листьев Тисбы», а его поэма «L'homme des champs» – «Сельский житель» вся состояла из подобных шарад...

 

Не будем считать, что мы от них свободны. Вот я раскрываю книгу стихов Каспровича и читаю: «Когда солнце кратчайшую отбрасывает тень» – это значит полдень. И дальше встречаю: «Поднялся он над взмахом стали». Придётся остановиться и задуматься, прежде чем отгадаешь, что «взмах стали» – это всего-навсего коса смерти...

 

Метонимия, перифраза, как и метафора, присущи поэзии всех веков, родились вместе с нею, может быть, даже предшествовали её рождению. В подтверждение последней гипотезы можно было бы указать на эвфемизмы. В культуре первобытных народов они были распространены больше, чем в зрелых цивилизациях. Под заслонами подменяющих слов, метафор, иносказаний скрывались слова, которые не следовало произносить, а сами понятия, ими выражаемые, маскировались до неузнаваемости. Избегали произносить названия диких зверей, грозных явлений природы, болезней, смерти. У некоторых племён и по сей день всё, что касается вождя племени, не должно быть называемо прямо, а изобретательность в иносказаниях достигает поистине браунинговской запутанности, как, например, фраза, записанная на одном из островов Полинезии: «Молния сверкнула среди небесных туч», что означает: «В жилище царя зажгли факелы».

 

NB Если приглядеться к метафорическому многообразию мировой литературы, то оно окажется не столь уж и обширным и совсем не многообразным. Метафоры давно уже попали всем уважающим себя поэтам и писателям на зубок, и поэтому нужно не столько изобретать новые, сколько с умом, а главное с толком, а ещё главнее – с расстановкой пользоваться наработанными. С расстановкой – это значит, уметь их комбинировать.

 

Непревзойдённым чемпионом по метафорической композиции был А. С. Пушкин. Трудно у него найти какие-то новые метафоры, трудно, но можно, найти незаезженные, и совершенно невозможно найти оригинальные, то есть рождённые непосредственно под кучерявым эфиопским скальпом. Но нужно изрядно прошерстить поэта, чтобы принять это утверждение. А вот читая Пушкина, этого не замечаешь, и, кажется, оригинальнее поэта не было и быть не может на целом свете. А уж по выдумыванию метафор он, кажется неискушённому читателю, на любом бы конкурсе из поэтов всех времён и народов неизменно входил бы, по крайне мере, в первую десятку. Что значит, умело замести следы заимствований.

 

Вот несколько обычных метафор: «именины – праздник души (или сердца – как кому)», «заря выводит за собой новый день», «заря ведёт за ручку солнце»: раз-два, смешали это в кучу, и получаем:

 

Но вот багряною рукою

Заря от утренних долин

Выводит с солнцем за собою

Весёлый праздник именин

 

А ведь мы перечислили не всё еще, чего сумел напихать всего в 4 строчки наш классик. В частности, такие, по мнению Парандовского, набившие оскомину перифразы, «как утренние долины», «рука зари».

 

А вот ещё набор банальных метафор: «томиться от любви», «жажда любви», «время жизни определено – значит измерено»... Раз-два:

 

Я знаю: век уж мой измерен;

Но чтоб продлилась жизнь моя,

Я утром должен быть уверен,

Что с вами днём увижусь я

 

«Мечта – вещь непостоянная, особенно у девушки», «мечта – богиня легкокрыла:

 

Сменит не раз младая дева

Мечтами лёгкие мечты

 

И так далее. То есть от перефраз нужно не бежать, а наоборот, учиться перефразировать, то есть комбинировать, хотя как раз научиться-то искусству сплетать в заковыристую связь самые обыденные слова и трудно. Это и есть неопознанная литературоведами и психологами грань поэтического таланта: те комбинаторные способности, которые позволяют шахматисту видеть на 20 ходов вперед, когда обычный, даже по пляжным меркам очень хороший шахматист редко умеет просчитать на 2-3 хода. Это как в футболе: каждый поэт должен уметь бить по воротам, отдавать пас или вести мяч и постоянно тренировать эти элементы. Но вот когда нужно вести мяч, когда отдавать пас, а когда бить по воротам, и как бить: щёчкой, пырой (т. е. носком), подъемом, сухим листом... можно решить только на месте исходя из конкретной ситуации.

 

 

Количество мировых сюжетов

 

 

На форуме архитекторов и строителей есть раздел, посвящённый фотографированию интерьеров, дизайн-проектов и архитектурных решений. Здесь можно обсудить с коллегами как сами фотки, так и детали процесса фотографирования, а также посоветоваться о выборе мест для съёмки, об оборудовании, о репутации профессиональных фотографов.

 

«К стыду писательской изобретательности, мы обладаем каталогами литературных тем и мотивов, вот уже два тысячелетия странствующих по эпосам, романам, драмам. Совсем как в классическом китайском театре, где много столетий неослабевающим успехом пользуется во всё новых и новых сценических обработках история бедного студента, счастливо замыкающего цепь своих злоключений золотым перстнем мандарина. Гоцци насчитал тридцать шесть трагических ситуаций, постоянно используемых драматургами, Жерар де Нерваль уменьшил это количество до двадцати четырёх, добавив, что все они вытекают из семи смертных грехов. Каждому драматургу следовало бы проверить вычисления Гоцци и Жерара де Нерваля».

 

NB Интересно бы узнать, как считали Гоцци-брат и Нерваль. Автор данных комментариев тоже считал композиционные ходы, используемые в рассказах, и насчитал их аж 70, после чего плюнул на это дело. Как плюнул? Да слюной. Ибо 70 – это очень много. То есть мне так и не удалось выделить основные типы. Надеюсь, пока. И всё время не оставляет мысль, что этих типов не так уж и много, что писатели, как кошка вокруг хозяйки, крутятся вокруг одних и тех же сюжетных и композиционных схем.

 

Для затравки анекдот. Лежит под пальмой негр: протянул руку, сорвал банан, перевернулся на другой бок и продолжает лёжку. Рядом проходит американец: «Блин, на фиг, лежишь как байбак, а кругом сплошные бананы. Да ты бы мог набрать их на целый вагон». – «А зачем?» – «Как зачем? Продал бы, получил хорошие деньги…» – «Ну и?» – «Ну и нанял бы ещё несколько человек, снова продал, получил ещё большие деньги...» [Не будем описывать все стадии, но в конце концов выдумка американца при ответе на «ну и» истощилась]. «Ну тогда бы, когда денег уже было бы больше, чем не хочу, мог бы лечь под пальмой, спать себе, и пожёвывать бананы». – «А я что сейчас делаю?»

 

Дальше тот же анекдот, но в несколько другом исполнении, плутарховом:

 

«Видя, что Пирр готов выступить в поход на Италию, Киней выбрал момент, когда царь не был занят, и обратился к нему с такими словами: "Говорят, что римляне народ доблестный, и к тому же им подвластно много воинственных племён. Если бог пошлёт нам победу над ними, что даст она нам?". Пирр отвечал: "Ты, Киней, спрашиваешь о вещах, которые сами собой понятны. Если мы победим римлян, то ни один варварский или греческий город в Италии не сможет нам сопротивляться, и мы быстро овладеем всей страной; а уж кому как не тебе знать, сколь она обширна, богата и сильна!". Выждав немного, Киней продолжал: "А что мы будем делать, царь, когда завладеем Италией?" Не разгадав ещё, куда он клонит, Пирр отвечал: "Совсем рядом лежит Сицилия, цветущий и многолюдный остров, она простирает к нам руки, и взять её ничего не стоит: ведь теперь, после смерти Агафокла, там всё охвачено восстанием, и в городах безначалие и буйство вожаков толпы". "Что же, это справедливо, – продолжал Киней. – Значит, взяв Сицилию, мы закончим поход?". Но Пирр возразил: "Если бог пошлёт нам успех и победу, это будет только приступом к великим делам. Как же нам не пойти на Африку, на Карфаген, если до них оттуда рукой подать? Ведь Агафокл, тайком ускользнув из Сиракуз и переправившись с ничтожным флотом через море, чуть было их не захватил! А если мы ими овладеем, никакой враг, ныне оскорбляющий нас, не в силах будет нам сопротивляться, не так ли?". "Так, – отвечал Киней. – Ясно, что с такими силами можно будет и вернуть Македонию, и упрочить власть над Грецией. Но когда всё это сбудется, что мы тогда станем делать?". И Пирр сказал с улыбкой: "Будет у нас, почтеннейший, полный досуг, ежедневные пиры и приятные беседы". Тут Киней прервал его, спросив: "Что же мешает нам теперь, если захотим, пировать и на досуге беседовать друг с другом? Ведь у нас и так есть уже то, чего мы стремимся достичь ценой многих лишений, опасностей и обильного кровопролития и ради чего нам придётся самим испытать и причинить другим множество бедствий"».

 

Или вот такой исторический анекдот:

 

«Известно, что Жуковский был придворным поэтом, воспитывал детей царя. Неплохо воспитывал, раз они, дорвавшись до власти, отменили крепостное право. Он не разделял взглядов, как мы выражались несколько лет назад, прогрессивно настроенных декабристов. Тем не менее, оставался со многими в хороших отношениях, за многих ссыльных и опальных литераторов просил. Просил милости за Шевченко, а ещё ранее за Кюхельбекера, который в Ижорской ссылке (Карелия) снова стал пописывать. Он-де исправился, пишет вполне благонамеренно, и он, Жуковский, за него готов поручиться.

 

– Ты-то за него поручишься, – отвечал Николай I, – а кто мне поручится за тебя?»

 

Этот анекдот в разных камуфляжах, но с неизменным припевом «Ты-то за него поручишься, а кто мне поручится за тебя?», наверное, каждый из нас слышал не раз и не два.

 

Так что все писатели на всех языках перепевают одни и те же истории. Мало того, все рассказчики рассказывают одни и те же рассказы, что в Арктике, что в Антарктике, что в знойной Эфиопии (которая на плоскогорье вовсе и не такая уж знойная). И выдумать здесь что-нибудь новое навряд ли кому удастся, а если удастся, то это будет такая фигня, что и рассказывать не стоит. Сразу отвечу на возможное возражение: нужно-де не пересказывать, что уже известно давным-давно, и не придумывать чего-то там новое, а писать своё, как было у тебя на самом деле. Да, встречались мы и с таким аргументом незрелого ума, на который даже и отвечать не хочется.

 

«– Со мной случилось удивительное приключение, – сказал студент...

 

– Расскажите же нам о вашем приключении, – попросила г-жа Воке.

 

– Вчера я был на балу у своей родственницы, виконтессы, в её великолепном особняке, где комнаты обиты шёлком. Короче говоря, она устроила нам роскошный праздник, на котором я веселился как король... На этом балу я танцевал с одной из первых красавиц, восхитительной графиней, самым прелестным созданием, какое когда-либо встречал. Цветы персика красовались у неё на голове, сбоку был приколот изумительный букет живых, благоухающих цветов. Да что там! Разве женщина, одухотворённая танцем, поддаётся описанию? – надо её видеть! И вот сегодня, около девяти часов утра, я встретил эту божественную графиню; она шла пешком по улице де-Грэ. О, как забилось моё сердце...

 

– Ну, а где же ваше приключение? – спросила г-жа Воке. – Вы разговаривали с ней? Спрашивали, не собирается ли она изучать право?

 

– Она не видела меня, – ответил Эжен. – Но встретить одну из самых красивых парижанок на улице де-Грэ в девять часов утра, если она, наверно, вернулась с бала в два часа ночи, разве это не странно? Только в Париже и возможны такого рода приключения».

 

Вот что бывает, когда не укладывают своей рассказ во всем известные схемы. Ни рассказ, а сплошная фигня без начала и конца. Или, как заметил по поводу этого рассказа один из присутствовавших при нём персонажей:

 

«– Ну-ну! Бывают приключения и позабавнее!»

 

Сразу же хотелось бы отмести необоснованные подозрения, будто мы хотели сказать, что всё-де уже придумано, и ничего нового выдумать невозможно. Хотя именно это мы и хотели сказать, но без якобы неотъемлемого отсюда вывода об исчерпанности литературы. Все писатели пишут на одни и те же сюжеты. Это так. Но пишут-то они по-разному. Сколько бы люди не рассказывали одну и ту же историю, каждый из них будет рассказывать её по-своему. При наличии, конечно, у рассказчика того, что обозначается пошлым словом «талант», или того, что мы предпочтем называть «индивидуальностью». Индивидуальность, если она есть, её не пропьёшь и не спрячешь.

 

Взять хотя бы тот же рассказ из Плутарха. Можно рассказать его так, чтобы в хвосте прицепилась репейником мораль о суетности наших дел и стремлений. Мораль нормальная, если не применять её к современному российскому обществу, где, если не будешь дёргаться, вмиг окажешься на помойке. Однако можно пришпилить и другую мораль, и тогда вся эта история совсем возникнет под другим углом зрения. И даже ходить далеко не надо за деталями, разворачивающими смысл данной истории на 180 градусов, а подобрать их тут же ,у Плутарха. Несколькими страницами ниже автор докладывает, как Пирр со своим войском вёл войну, и очень успешную, на Сицилии. А тут ему приносят весть, что в южноиталийском городе Таренте революция, и благодаря этому возникает очень благоприятная для успешной военной компании ситуация.

 

И вот уже Пирр, бросив Сицилию, ринулся к Таренту. «Говорят, что покидая остров и оглянувшись, он сказал с сожалением стоявшим рядом с ним: «Какое ристалище для состязаний оставляем мы римлянам и карфагенянам, друзья!». Во время плавания к Таренту его флот был разбит бурей, а сам он «с трудом выбрался на берег, измождённый телом, но бодрый духом, отважный и готовый преодолеть любые превратности». И что? мог такой человек сидеть и пировать? Да его влекла не столько жажда завоеваний ради приобретения новых земель, сколько неугомонная внутренняя сила.

 

Вот вам совсем другой поворот сюжета. А можно найти и третий, и четвёртый, и десятый, в зависимости от того, куда и как глядит писатель на мир.

 

 

Казусы

 

«Стихи ранних поэтов Америки сотрясаются от пения соловьёв и жаворонков, а между тем, как утверждают орнитологи, этих птиц в Америке не водилось. Откуда же их взяли поэты? Из английской поэзии, которой они подражали, а та не могла обойтись без соловьёв и жаворонков, по крайней мере, с тех пор, как Джульетта спорила с Ромео: "It was the nightingale and not the lark..." – "Это поёт соловей, а не жаворонок...". Потребовалось много времени, прежде чем дерзкие новаторы открыли уши и глаза и направили интерес американской поэзии на родных дроздов».

 

NB Как правило, писатель описывает не родную природу, а некую картинку, которая у него в сознании. Иногда родная природа имеет к этому отношение, иногда нет. Русский литературовед Грифцов в своё время, мне кажется, весьма убедительно показал, что Пушкин певец не столько русской, сколько французской природы:

 

«Есть место: влево от селенья,

Где жил питомец вдохновенья,

Две сосны корнями срослись;

Под ними струйки извились

Ручья соседственной долины.

Там пахарь любит отдыхать,

И жницы в волны погружать

Приходят звонкие кувшины;

Там, у ручья, в тени густой

Поставлен памятник простой.

 

Что значат эти звонкие кувшины, ещё более ставшие вольными от вольного поэтического ударения? Едва ли иначе, чем вёдрами, чер­пали воду и сто лет назад. Или то кринки, как их в той местности называли – горланы? Не слишком они звонки. Иную картину напоми­нает мне эта строфа. Жительницы Olevano Romano в классически медных кувшинах и поныне несут на плече воду из ручья, какие в самом деле журчат на склонах Сабинских гор.

 

Вот загадочное слово: что Пушкин назвал ручьём? Только по весне, когда тают снега, Россия знает струи журчащего ручья. В дру­гое время нам придётся спутешествовать в иную, гористую местность, вернее всего, в Швейцарию, здесь не иссякают ручьи в не вы­зывающем никаких сомнений значении этого слова. Возможно ли наши реки, речки, речуш­ки, беззвучно, бесструйно сливающиеся по покатости, журчащие слабо-слабо лишь в том случае, когда вода встречает искусственное препятствие, – можно ли их называть ручья­ми? Или то – ключи, родники? Но и ключи, ненадолго выходя из-под земли, здесь стека­ют тихо или и вовсе прячутся под землёй».

 

Весьма специфичны пейзаж, описания одежды, предметов быта, детали человеческих отношений и у других писателей. В своё время брат небезызвестной в русских литературоведческих кругах Смирновой-Россет, сам бывший городничим, очень скрупулёзно и точно прошёлся по многочисленным отклонениям, допущенным Гоголем при описании быта уездного городка, извинив писателя тем, что он долго жил в Италии и не знает реалий русской жизни. А Лев Толстой, когда ему указывали на то, что он неверно описывает то жизнь светского общества, то воинскую службу, психовал, но никогда не исправлял. Причём он очень часто и сам знал, что его описание не соответствует реальной картинке.

 

Наверное, найти тех, кто старался как можно точнее воспроизвести реальную действительность, можно пересчитать по пальцам: Золя, Драйзер, Бальзак... И то, наверное, окажется, что даже с названными авторами не всё так однозначно. И это естественно. Если писатель будет стремиться как можно точнее подмечать детали из быта, он просто не сможет писать. Точность тогда хороша, когда она помогает встроиться в некую создаваемую писателем картину, чтобы прочувствовать её самому писателю, «увидеть» её собственными глазами как бы воочию. Поэтому когда писатель изучает материалы, он глядит на детали и подробности не как историк, а как декоратор, который отбирает из увиденного то, что подходит под его замысел, а потом создаёт свою композицию из цветов и красок. Хорош был бы Есенин, если бы вместо «роз, которые бегут по полям», «покоя голубой и ласковой страны», «жёлтых чар месяца, льющего шафран в пролесть» взялся бы изображать арыки с гнилой водой, стаи собак, нападающих на прохожих, воздух с пылью пополам и все прочие прелести реального Востока.

 

Ещё к месту в данной теме поговорить о редакторах. К сожалению, эта фигура совершенно выпала из современной литературы. Тот, кто знаком с нынешним книгоиздательством не понаслышке, хорошо представляет себе глупую бабу или анемичного мужика, не способных заработать себе на жизнь другим способом, и потому влачащих за кусок хлеба нудное существование, исправляя в книгах глупых, нахрапистых авторов грамматические ошибки. И думает, что это зачуханное и занюханное существо и есть редактор persona ipsa.

 

Так оно и есть на самом деле, но так было далеко не всегда. Когда-то редактор занимал очень важное и почётное место в литературном процессе. Причём далеко не всегда это был профессионал. Часто роль редакторов играли коллеги, ещё чаще друзья поэта. Ли Бо по преданию, прежде чем отправлять свои стихи в китайскую печать VIII века, прочитывал их своей старой кормилице, и если она говорила «ф», то он либо бросал такие стихи в огонь или отправлял на хозяйственные нужды – всё-таки тонкая рисовая бумага в средневековом Китае была вещью не дешёвой даже для такого сочинителя шлягеров как Ли Бо – либо переделывал, пока кормилица не меняла «ф» на «о!».

 

Ибо писатель без редактора – это как человек без глаз. А вернее, человек, который смотрит на мир только через призму своих персональных окуляров. Другими словами, писатель и читатель находятся по разные стороны баррикады и чисто в силу своего пространственного положения по-разному воспринимают одну и ту же вещь.

 

Не вдаваясь в подробности, обозначим пунктиром разность этих точек зрения

 

а) скорость чтения и писания разная; кроме того, писатель пишет «а», а уже знает, последует дальше «б» или «ъ». А читатель этого не знает. Поэтому пишущий часто в запальчивости пропускает слова, которые он уже в мозгах провертел, знаки препинания и члены предложения. И получается полная херня. Кроме того, читатель следит только за смыслом, а писатель должен думать и об орфографии и об экономии бумаги. Думать обо всём разом невозможно. Для примера укажу, что, корректоры раньше обязательно вычитывали рукопись дважды: первый раз, при этом следя исключительно за правильным написанием слов, а второй – делая упор на знаках препинания. Как показывает практика, править и то и другое одновременно невозможно.

 

б) у читателя и писателя разное знание материала: читатель узнаёт содержание книги по мере чтения – от начала к концу, писатель же знает от конца – замысла. И когда он начинает писать, роман должен хотя бы в общем виде уже сложиться в его голове. Иначе опять выходит некрасиво: вот Теккерей, как и многие писатели, писавшие с колёс, начал писать свою «Ярмарку тщеславия», ещё не зная, чем он её закончит, и оттого эта ярмарка вся растрёпана: последние же две главы это не эпилог – это завязка нового психологического романа. Собственно говоря, весь предыдущий роман, социальный роман нравов, можно было бы скомпоновать во вводную часть, а с конца начинать новый роман, психологический. А так получается, что, несмотря на длину, психология образов только намечена, и на самом интересном месте роман вдруг прерывается. Вот что бывает, когда роман не продумывается до его написания.

 

Или вы думаете, что детективный писатель плетёт свою интригу по мере писания? Да он сам запутается бы в собственных наворотах и хитросплетениях. Поэтому хороший детективщик сначала определит, как и кем было совершенно преступление, а потом по мере написания начинает рассовывать по страницам улики, вводить то запутывающие, то распутывающие обстоятельства.

 

Однако всегда нужно помнить о читателе: ведь он-то не знает того, кто преступник и чем закончится расследование. Так что писателю стоит помнить о читателе и не проговариваться раньше времени.

 

в) писатель знает свой материал гораздо лучше, чем читатель; и многое из того, что он знает, он невольно упускает или опускает. Английский драматург Шеридан написал в своё время любопытную пьесу, «Критик», где он довольно остроумно показывает, что такое театральная условность. Местом действия этой пьесы является репетиция другой пьесы, действие которой, «пьесы в пьесе», происходит уже во время войны Англии с Испанией. Беседуют два высокопоставленных государственных мужа. Один докладывает другому политическую обстановку:

 

Philip, you know, is proud Iberia's king!

His subjects in base bigotry

And Catholic oppression held;-while we,

You know, the Protestant persuasion hold.

You know, beside, his boasted armament,

The famed Armada, by the Pope baptized,

With purpose to invade these realms–

Is sailed,

Our last advices so report...

You also know

Ты знаешь, горд Филипп, король испанский!

...И подданных своих

Он в ересь католическую ввергнул;

Тогда как мы, как ты отлично знаешь,

Привержены мы к вере протестантской.

...Тебе известно также, Что славный флот его, Армада эта,

С благословенья папы...

...Вышла в море,

Дабы напасть на наши берега,

Как я читал в последних сводках наших...

Тебе известно также...

 

Критик, который присутствует на репетиции, задаёт автору вполне резонный вопрос:

 

as he knows all this, why does Sir Walter go on telling him?

Ну раз ему всё так хорошо известно, зачем же его собеседник это ему рассказывает?

 

На что автор отвечает не менее резонно:

 

But the audience are not supposed to know any-thing of the matter, are they?

Но ведь публике-то ровно ничего не известно!

 

В данном примере автор нашёл способ донести то, что он знает, до публики, но многие писатели забывают, что читатель не знает того, что знают они

 

г) наконец у писателя есть свои пунктики, пристрастие к определённым словам, оборотам, композиционным приёмам, которые он без конца и где-то даже бессознательно лепит в свои произведения. Вальтер Скотт любил оборот migth have. В «Квентине Дорварде» он встречается 63 раза. Как и Диккенс, в «Больших ожиданиях» которого этот оборот встречается 53 раза. А вот Голсуорси его явно недолюбливал: 13 раз в не уступающим по объёму «Человеке собственности». (Не подумайте, что автор данной статьи считает подобные глупые подсчёты стоящим занятием: он просто обратил внимание на это в поисках примеров при занятиях английским языком). Джейн Остин хлебом не корми – дай поставить инфинитив, да еще отягчённый парочкой придаточных, на первое место в предложении, а Джером К. Джером совершенно игнорировал эту конструкцию, по крайней мере, в «Трое в лодке».

 

Марк Твен в своё время издевался над бедностью композиционного гардероба Ф. Купера:

 

Cooper's gift in the way of invention was not a rich endowment; but such as it was he liked to work it, he was pleased with the effects, and indeed he did some quite sweet things with it...

Купер не был одарён богатым воображением; но то немногое, что имел, он любил пускать в дело, он искренно радовался своим выдумкам, и, надо отдать ему справедливость, кое-что у него получалось довольно мило...

A favorite one was to make a moccasined person tread in the tracks of the moccasined enemy, and thus hide his own trail. Cooper wore out barrels and barrels of moccasins in working that trick.

Один из его излюбленных приёмов заключался в том, чтобы пустить обутого в мокасины человека по следу ступающего в мокасинах врага и тем самым скрыть свои собственные следы. Купер пользовался этим приёмом так часто, что износил целые груды мокасин.

Another stage – property that he pulled out of his box pretty frequently was his broken twig. He prized his broken twig above all the rest of his effects, and worked it the hardest. It is a restful chapter in any book of his when somebody doesn't step on a dry twig and alarm all the reds and whites for two hundred yards around.

Из прочей бутафории он больше всего ценил хрустнувший сучок. Звук хрустнувшего сучка услаждал его слух, и он никогда не отказывал себе в этом удовольствии. Чуть ли не в каждой главе у Купера кто-нибудь обязательно наступит на сучок и поднимет на ноги всех бледнолицых и всех краснокожих на двести ярдов вокруг.

Every time a Cooper person is in peril, and absolute silence is worth four dollars a minute, he is sure to step on a dry twig. There may be a hundred handier things to step on, but that wouldn't satisfy Cooper. Cooper requires him to turn out and find a dry twig; and if he can't do it, go and borrow one. In fact, the Leather Stocking Series ought to have been called the Broken Twig Series.

Всякий раз, когда герой Купера подвергается смертельной опасности, и полная тишина стоит четыре доллара в минуту, он обязательно наступает на предательский сучок, даже если поблизости есть сотня предметов, на которые гораздо удобнее наступить. Купера они явно не устраивают, и он требует, чтобы герой осмотрелся и нашёл сучок или, на худой конец, взял его где-нибудь напрокат. Поэтому было бы правильнее назвать этот цикл романов не «Кожаный Чулок», а «Хрустнувший Сучок».

 

Но и сам Марк Твен грешил тем же. Он без конца в кульминационные моменты прибегает к театральным сценам, когда герои вываливают сногсшибательные эффекты на головы, глаза и уши изумлённой публики, как Том Сойер, сообщающий в суде, кто был подлинным убийцей.

 

Поэтому так важен для писателя сторонний взгляд человека, который мог бы увидеть написанное свежим взглядом и указать писателю на его проговоры, недочёты, невольное пропускание известного ему и непонятного читателю. Но важен не просто взгляд, а взгляд как раз профессиональный. «Простодушный» читатель тоже может заметить неполадки, но он не сможет, во-первых, правильно сформулировать, что и где не так: он будет лишь мяукать «мне не нравится», а не что́ и почему. А во-вторых, нужно понимать механику литературного творчества, чтобы указать, где в произведении проблема и как её решить.

 

 

«Трудная» литература

 

Есть поэты, которых читатель «не понимает».

 

«Таков был Роберт Браунинг. Когда появился его «Сорделло», Теннисон, придя в себя от ошеломления, наступившего после прочтения поэмы, заявил, что понял в ней всего лишь две строчки, причём, по его мнению, обе лживые – первая: «Я расскажу вам историю Сорделло» и последняя: «Я рассказал вам историю Сорделло». Теннисон, автор кристально-прозрачного «Еноха Ардена», не был предназначен для чтения подобного рода поэзии, но вот Карлейль, привыкший общаться с тёмным и непонятным, хотя бы в собственной прозе, и тот пишет Браунингу, что его жене (Карлейль любил в щекотливых положениях прикрываться своей женой), хотелось бы узнать, является «Сорделло» поэмой о человеке, о городе или о луне... Ещё при жизни поэта было создано Browning Society – содружество комментаторов его творчества, и Браунинг отсылал туда лиц, обращавшихся к нему за разъяснениями, полушутя-полусерьёзно он и сам начинал верить, что комментаторы его творчества понимают его лучше, чем он сам».

 

NB Словосочетание «не понимает» употребляется часто, но очень редко обращается внимание, что в разных случаях оно означает разное. Литвещь может быть непонятна, потому что:

 

а) она не понятна по сути. Скажем, если произведение написано на немецком языке, то тому редкому русскому читателю, который, возможно, этим языком не владеет, оно будет непонятно. Аналогично могут быть непонятными отдельные слова или обороты, привнесённые в литературу из профессиональной речи, жаргона, ушедшего быта:

 

Как полк, вертеться он судьбу

Принудить хочет барабаном

 

Ну допустим, с трудом, но можно догадаться, как это полк может вертеться. А при чём здесь барабан, ни в жизнь не угадать без исторической справки: при маршировке маневры, которые теперь выполняются по командам «налево», «направо», «бег-о-о-м марш», раньше подавались барабаном

 

б) непонятно, потому что вещь написана путано: автор забыл упомянуть те или иные обстоятельства, результат которых он представляет читателю (особенно если редактор остолоп и не указал автору на этот огрех своевременно), перепутал имена и фамилии персонажей, сбился с хода логического рассуждения («Был у меня много лет назад один друг; хороший – мы с ним были кореша: не разлей водой; и вот поэтому я так нажрался; сегодня» – «А как друга-то звали?» – «А я что, помню, что ли?»).

 

Сюда же относятся те случаи, когда цепь логических рассуждений или рассказ слишком длинны и включают столько необходимых для понимания подробностей, что удержать их в голове весьма проблематично.

 

Вот обычно именно это и имеется в виду, когда говорят о непонятности, и именно об этом же пишет и Парандовский. Но есть ещё один вид непонятности, особенно важный для искусства и науки. Это когда вещь, в общем-то, понятна, но непонятна её цель. Например, Вольтеру был непонятен Мариво. Он, конечно, понимал все слова и ясно видел, как построены пьесы младшего собрата. Но ему было непонятно, зачем в весьма разработанном сюжете с легко угадываемой интригой вместо того, чтобы выжимать комические ситуации, Мариво устраивает длинные фехтовальные поединки героев на языках: герой либо любит героиню или героиня героя, либо нет – третьего не дано. А все эти рассусоливания вокруг да около, то, что мы сегодня называем психологическими нюансами, Вольтер обозначил как забавление «взвешиванием невесомого на весах, сплетённых из паутины».

 

Пушкин не понимал записок Видока и Сансона. Конечно, о чём там речь, он с его-то знанием французского прекрасно понимал. Но ему было непонятно, причём здесь полицейский инспектор и парижский палач. Как можно вообще пускать такой материал в литературу.

 

Многие современные читатели (автор данных строк, например), не понимают таких жанров как фэнтези или дамский роман. Как можно такое писать, а тем более читать, да ещё находить в этом какое-то удовольствие? Например, одна авторша, редактор литературного журнала на русском языке в Финляндии, из номера в номер печатает в своём журнале свой же собственный бесконечный роман «из жизни женщины»: и какие у этой женщины (читай у авторши) были любовные переживания (прославленный монолог Марион, даже самым оголтелым любителям «Улисса» кажущийся слишком длинным, перед этой тягомотиной просто отдыхает), и какие средства она использует для бриться волос на конечностях, какие прокладки предпочитает при месячных, и какие она знает кулинарные (их столько много, что, думается, они возникают исключительно методом Ctrl-C – Ctrl-V из Интернета), и... и... и ещё не один раз и... Что́ она пишет – очень даже понятно, а вот зачем? Нечто вроде надписи, в своё время очень популярной в сортирах: «Кто писал, не знаю, а я сижу, дурак, читаю».

 

Вот это «непонимание» и есть главная проблема для литературы.

 

 

Заимствования

 

«Учёные в длинных списках перечисляли тысячи стихотворных строк, заимствованных Шекспиром из произведений предшественников или современников и выданных за свои собственные: некоторые из его драм в этом отношении похожи на мозаику. В свою очередь, Шекспир одарил огромное число поэтов тем, что создал сам, и тем, что заимствовал у других. Гёте признавался Эккерману, какое удовольствие ему доставило украсть у великого драматурга песенку, так подходившую для Фауста, ничего лучшего он сам придумать не сумел бы. И, рассказывая об этом, он смеялся над крохоборами, старающимися устанавливать плагиаты... Гёте знал, как мало в каждом произведении нашей бесспорной собственности. Язык, полученный по наследству, прочитанные книги, среда, эпоха поставляют материал, и мы из него творим с примесью той малой дозы оригинальности, какой обладают лишь лучшие из нас. Только глупец может претендовать, как на свою собственность, на вещи, которые, вне всякого сомнения, уже использовались многими авторами, ему неизвестными, о чьём существовании он даже не подозревал».

 

NB Проблема заимствований и воровства в литературном мире это старая, старая сказка, как и сама литература. Одни римский литературовед, известный сегодня только по имени Переллий Фавст, поднял хвост на Вергилия. Он написал громадный труд, где собрал все заимствования этого поэта и особенно сделанные у Гомера, с соответствующей моралью, типа как жаль, что у нас в Риме нет «антипиратского закона». Вергилий был, передают историки, сильно опечален: «Почему они сами не попробуют совершить такое воровство? Тогда они поймут, что легче у Геркулеса похитить палицу, чем у Гомера стих». И, в самом деле, вергилиева «Энеида» осталась назаконченной, но когда многие авторы пытались завершить этот труд, ничего у них не вышло. Даже полустиший не могли закончить, ибо, как оказалось, вергилиевы hemistichia absoluto perfectoque sunt sensu.

 

Много интересных фактов о плагиате и присваивании себе чужого труда оставил в «Литературных курьёзах» Дизраэли:

 

«Джон Хилл однажды заболел от переутомления. В этот момент по его признанию на его письменном столе находилось разом 7 работ, одна из которых была по кулинарии, другая по архитектуре. Этот герой пера и чернил однажды подписал контракт с книготорговцем на перевод за 50 гиней Сваммердама. Однако выяснилось, что, ничего не зная по-голландски, перевести очень трудно. Не было перевода Сваммердама и на французский. Но для Джона, да ещё и Хилла, каким это могло быть препятствием? За 25 гиней он нашёл субпереводчика для этого сочинения. Но и тот не знал голландского и в свою очередь нашёл еще одного субпереводчика на 12 гиней».

 

Сказка эта старая и, на наш взгляд, сильно преувеличенная и без меры раздуваемая. Пару лет назад была выпущена в нашей стране биография Киплинга под широко известным в узких литературных кругах именем. А буквально вслед за ней появилась рецензия, что вся эта книга сплошной плагиат. И содран он с биографии писателя, написанной ихним известным литературоведом (Сеймуром-Смитом, если не ошибаюсь). Наш автор не будь дураком и быстро ответил на обвинение в лучших традициях современной русской литературной полемики, брызгая слюной, что критик сам де тоже ворует у других авторов. Завязалась плодотворная литературоведческая дискуссия, из которой можно было узнать много интересного, кто у кого и когда украл, и кто какими нечестными приёмами пользуется в литературе.

 

Я пересказал это, опечаленный, своему приятелю. На что тот резонно возразил:

 

– Тебе-то что? Сама-то по себе книга интересная?

 

– Да вроде интересная.

 

– А это главное. Ну где бы ты прочитал о Киплинге, если бы не было этого плагиата? Даже если бы ты знал английский, из-за авторского права тебе фиг бы видать этого Смита, Сеймура или кого другого. Более того. Это-то как раз хорошо, что он уворовал не у кого попало, а у солидного автора. Представь себе, какая бы хрень была, если бы он попытался написать сам? Воруют наши у них, и правильно делают. Лишь бы воровали хороший материал. А то ведь берут из разных источников, и даже не согласовывают уворованного между собой.

 

Этот ответ, мне кажется, осветил проблему литературного воровства исчерпывающим образом.

 

 

 


Купить доступ ко всем публикациям журнала «Новая Литература» за декабрь 2015 года в полном объёме за 197 руб.:
Банковская карта: Яндекс.деньги: Другие способы:
Наличные, баланс мобильного, Webmoney, QIWI, PayPal, Western Union, Карта Сбербанка РФ, безналичный платёж
После оплаты кнопкой кликните по ссылке:
«Вернуться на сайт продавца»
После оплаты другими способами сообщите нам реквизиты платежа и адрес этой страницы по e-mail: newlit@newlit.ru
Вы получите каждое произведение декабря 2015 г. отдельным файлом в пяти вариантах: doc, fb2, pdf, rtf, txt.

 


Оглавление

4. Рабочее место писателя
5. Писательские сферы
6. Писатель и общество
508 читателей получили ссылку для скачивания номера журнала «Новая Литература» за 2024.02 на 28.03.2024, 19:50 мск.

 

Подписаться на журнал!
Литературно-художественный журнал "Новая Литература" - www.newlit.ru

Нас уже 30 тысяч. Присоединяйтесь!

 

Канал 'Новая Литература' на yandex.ru Канал 'Новая Литература' на telegram.org Канал 'Новая Литература 2' на telegram.org Клуб 'Новая Литература' на facebook.com Клуб 'Новая Литература' на livejournal.com Клуб 'Новая Литература' на my.mail.ru Клуб 'Новая Литература' на odnoklassniki.ru Клуб 'Новая Литература' на twitter.com Клуб 'Новая Литература' на vk.com Клуб 'Новая Литература 2' на vk.com
Миссия журнала – распространение русского языка через развитие художественной литературы.



Литературные конкурсы


15 000 ₽ за Грязный реализм



Биографии исторических знаменитостей и наших влиятельных современников:

Алиса Александровна Лобанова: «Мне хочется нести в этот мир только добро»

Только для статусных персон




Отзывы о журнале «Новая Литература»:

24.03.2024
Журналу «Новая Литература» я признателен за то, что много лет назад ваше издание опубликовало мою повесть «Мужской процесс». С этого и началось её прочтение в широкой литературной аудитории .Очень хотелось бы, чтобы журнал «Новая Литература» помог и другим начинающим авторам поверить в себя и уверенно пойти дальше по пути профессионального литературного творчества.
Виктор Егоров

24.03.2024
Мне очень понравился журнал. Я его рекомендую всем своим друзьям. Спасибо!
Анна Лиске

08.03.2024
С нарастающим интересом я ознакомился с номерами журнала НЛ за январь и за февраль 2024 г. О журнале НЛ у меня сложилось исключительно благоприятное впечатление – редакторский коллектив явно талантлив.
Евгений Петрович Парамонов



Номер журнала «Новая Литература» за февраль 2024 года

 


Поддержите журнал «Новая Литература»!
Copyright © 2001—2024 журнал «Новая Литература», newlit@newlit.ru
18+. Свидетельство о регистрации СМИ: Эл №ФС77-82520 от 30.12.2021
Телефон, whatsapp, telegram: +7 960 732 0000 (с 8.00 до 18.00 мск.)
Вакансии | Отзывы | Опубликовать

Поддержите «Новую Литературу»!